Quadro para indexação de filmes

19 04 2020

Indexação de filmes é uma atividade complexa, que exige a atenção de indexadores em múltiplos aspectos. Temos que analisar as imagens que se movem, o som, os conteúdos explícitos e os que se escondem fora do quadro, elementos da linguagem audiovisual que nem sempre compreendemos bem. Tudo isso passa pelo filtro da nossa sensibilidade, ideologia, história pessoal, formação, cultura etc, filtro que não podemos deixar totalmente de lado, mas para o qual podemos nos manter alertas e conscientes. Essa não é uma tarefa que se possa fazer intuitivamente, como se entender o cinema ou audiovisual fosse uma capacidade natural, muito menos com pressa, como se nosso trabalho fosse apenas cumprir metas de processamento. Para indexar filmes são necessários critérios muito claros e método de trabalho. 

A experiência de muitos anos indexando e observando o trabalho de outros profissionais e estagiários me fez identificar os equívocos mais comuns nessa prática:

  • excesso de economia de termos, geralmente resultante do medo de chegar a conclusões erradas
  • no lado oposto do primeiro, delírios de interpretação subjetiva produzindo indexação muito pessoal
  • esquecimento de termos óbvios

Para minimizar esses problemas e melhorar a consistência na indexação, criei um quadro para indexação de filmes, inspirado na grade proposta pela Johanna Smit para indexação de imagens fixas (SMIT, 1996; MANINI, 2002). Aproveitei da proposta da Johanna a ideia de usar uma grade como guia para o processo de análise e os conceitos de específico e genérico que ela trouxe da SHATFORD (1986). Depois de alguns testes práticos,  a última versão do quadro ficou assim: 

Neste link vocês podem encontrar o mesmo quadro da imagem acima, em duas versões: vazio, caso vocês queiram aproveitar em suas atividades, e preenchido com exemplos.

Explicando o quadro

As categorias Local da ação, Época da ação, Personagens, e Assuntos tópicos, divididos em Eventos, Ações, Áreas do conhecimento, Conceitos diversos e Sentimentos e emoções são as que usamos para indexar filmes. Foram definidas a partir da nossa experiência no atendimento aos usuários de filmes mas são necessariamente adequadas em outros contextos, em acervos com outros perfis e usuários com outras necessidades. O que é válido para qualquer situação é a ideia de sistematizar e registrar critérios de indexação e métodos de trabalho, para orientar o olhar do indexador.

Nem todas as categorias admitem  a divisão entre termos genéricos e específicos. Para o local da ação, por exemplo, podemos ter praias, no geral, e uma praia específica. O mesmo não se aplica para a época da ação, áreas do conhecimento e outras categorias que não trazem essa subdivisão no quadro. Observemos, além disso, que um filme ambientado na Praia do Forte também pode satisfazer  perfeitamente o usuário que busque imagens de praias em geral. Portanto, o indexador de imagens, tanto fixas quanto em movimento, normalmente usa termos genéricos e específicos para indexar a mesma imagem ou sequência de imagens em filmes. Essa questão fica mais clara observando os exemplos no quadro preenchido.

Filmes podem ser analisados no todo ou em partes sequências, cenas e até planos específicos, dependendo da política de indexação adotada. Assim, ao analisarmos um filme que narre a história de um médico que busca vingar a morte do filho com quem teve uma relação conflituosa, podemos indexá-lo com os termos vingança e relações pai e filho, que corresponderiam ao assunto geral da obra. E se o filme contiver várias sequências ambientadas no hospital mostrando a rotina de trabalho do personagem, podemos também usar os termos hospitais e médicos. O quadro pode ser usado indistintamente para o assunto do filme como um todo e de trechos específicos. 

Recomendo muito cuidado ao indexar filmes usando termos que descrevam sentimentos e emoções, porque é a categoria na qual a subjetividade do indexador interfere com mais força. O erro mais comum é confundir o assunto do filme com o efeito causado em nossa própria sensibilidade. É preciso não esquecer que a ideia é identificar sobre que é o documento que estamos indexando – assunto é isso. Um filme que nos traz alegria não é, necessariamente, um filme sobre a alegria. Como essa distinção nem sempre é fácil de realizar, o mais prudente, quando se trata de emoções, é nos atermos ao que é efetivamente dito e mostrado de forma explícita no documento.

O que falta

Há duas categorias que tenho muita vontade de incluir no quadro, mas que ainda requerem mais estudos e amadurecimento:  linguagem cinematográfica e temas clássicos do cinema.

O primeiro é o mais complicado, já que exigiria, em princípio, conhecimentos técnicos sobre montagem, fotografia, narrativa etc. que poucos indexadores bibliotecários teriam. Além disso, a indexação nesse nível só seria interessante para um público bastante especializado.

Quanto ao que estou chamando de “temas clássicos do cinema” por não encontrar um nome melhor, acredito ser uma categoria mais fácil de tratar e de utilidade para um público bastante amplo e heterogêneo. Todos nós temos uma boa noção do que seja um filme sobre a luta do bem contra o mal, por exemplo, porque já assistimos a centenas de filmes que tratam desse tema. Temos ainda aqueles filmes que mostram um personagem que enfrenta sozinho toda uma coletividade que está contra ele, ou o estranho que chega e desestrutura uma família, sobre o outsider que precisa recuperar seu lugar no mundo, mulheres em conflito com a maternidade, personagens que foram escolhidos para cumprir uma missão, personagens obcecados por resolver um mistério etc.

Experimentem entrar na Internet Movie Database e fazer uma busca por um assunto muito popular como amor ou morte como palavra-chave. Entre as palavras-chaves mais populares atribuídas pelos usuários da base vamos encontrar triângulo amoroso, amor à primeira vista, carta de amor, morte do pai, morte da mãe, morte em massa etc. 

Não é tão difícil, penso, criar uma lista básica de temas importantes para indexar um acervo de filmes – tomando cuidado para não inventar nada muito complicado. Uma lista de poucos termos, com definições ou notas de escopo claras, estabelecida a partir de pesquisa com usuários e consulta em fontes especializadas seria uma ferramenta útil para indexadores de obras audiovisuais. Vou trabalhar nisso e aceito contribuições.

Como usar

Minha proposta não é preencher um quadro desses para cada documento a ser indexado. Isso dificilmente seria viável.  Sugiro usá-lo em treinamento de indexadores, em atividades ocasionais para acertar procedimentos com a equipe ou nos casos em que o indexador estiver com dúvidas. De qualquer forma, mesmo que não se faça o preenchimento sistemático do quadro, é interessante consultá-lo regularmente.

Convido os colegas que se animarem a testar a me enviarem suas impressões e sugestões.

 

Referências

MANINI, Miriam Paula. Análise documentária de fotografias: leitura de imagens incluindo sua dimensão expressiva. In.: REPOSITÓRIO Institucional da UnB. Brasília: Universidade de Brasília, 2004. Disponível em 
http://repositorio.unb.br/handle/10482/946. Acesso em 10 abr. 2020.

SHATFORD, Sara. Analyzing the subject of a picture: a theoretical approach. Cataloging and Classification Quarterly, New York, v. 6, n. 3, p. 39-62, 1986.

SMIT, Johanna W. Propositions for the treatment of iconographical information. In: CONGRESO INTERNACIONAL DE INFORMACION – INFO’97, 1997. Havana. Textos completos. Havana: IDICT, 1997. p. 1-14.

 

 

 

 

 





Voltando a catalogar filmes numa sexta-feira à tarde

31 12 2019

No primeiro post deste blog relatei a experiência de indexar filmes, na prática, no cotidiano real de uma bibliotecária que conhece esse trabalho, com todas as dúvidas e questões inerentes à atividade.

Hoje, depois de alguns anos na referência, retomo a catalogação de filmes, para ajudar as colegas do tratamento da informação, quase sepultadas por diversas camadas sedimentares de DVDs que, à medida em que a mídia se torna rapidamente obsoleta, chegam todos os dias em doação.

O filme escolhido para essa minha “retomada” foi Os náufragos do Louca Esperança, uma produção do Théâtre du Soleil dirigida por Ariane Mnouchkine, lançada no Brasil pelo selo SESC. E foi uma ótima escolha para reflexões sobre indexação, que vou tentar apresentar aqui.

Mas antes uma observação sobre o processo de catalogação. Para obter todos os dados necessários a uma descrição decente do filme, consultei as seguintes fontes:

os créditos do próprio filme (naturalmente)

o registro da Internet Movie Database, em geral uma das melhores fontes para esse tipo de informação

o site do SESC (link no segundo parágrafo)

o material impresso que acompanha o DVD

E não adianta reclamar, geralmente é assim que se faz. São raros os filmes e outros documentos da grande categoria imagens em movimento que a gente consegue catalogar direito sem consultar várias fontes. Até mesmo a regra geral de considerar o próprio filme nem sempre é totalmente válida, já que erros em créditos de filmes não são raros, nem todas as informações importantes estão lá e, para piorar, letreiros em vídeos, DVDs e documentos postados na internet às vezes estão mutilados. Se seu professor ou professora de catalogação não explicou isso, relevem – o professor não deve ter botado a mão na massa como eu.

Os náufragos do Louca Esperança é a versão cinematográfica de uma peça do Théâtre du Soleil, livremente adaptada de um romance póstumo de Júlio Verne, montada originalmente em sua sede na Cartoucherie do bosque de Vincennes (Paris), em 2010,  e apresentada no SESC Belenzinho em 2011. A filmagem aconteceu no teatro de Paris, segundo informação do encarte do DVD.

A história é mais ou menos assim: uma pesquisadora está escrevendo sua tese sobre um filme mudo baseado no livro de Verne do qual participaram como atores dois antepassados seus, rodado de forma improvisada num cabaré no início do século 20, às vésperas da Primeira Guerra Mundial. Logo no início ela descobre que o cabaré Fol Espoir (Louca Esperança) foi destruído, mas encontra o roteiro do filme. Enquanto ela escreve seu trabalho, vemos ser rodado o filme, que conta a história de um grupo de emigrantes que naufraga numa numa ilha da Terra do Fogo, onde tenta criar um novo modelo de sociedade. Seus dois filhos e uma outra criança, um órfão refugiado que passa a noite com a família assistem a tudo e, eventualmente, participam da ação. Então, temos uma narrativa que conta a história de um  filme baseado num romance, dentro de um filme que é adaptação de uma peça teatral. Mais ou menos como aquelas bonecas russas.

 

E mais, temos a dimensão da memória (ou da fantasia) que se funde com a dimensão do real. Isso tudo quer dizer que, se você não tem problemas a resolver na indexação, você não está indexando direito. Vamos ver.

As características mais importantes desse filme, para fins de indexação, não são assuntos (sobre o que é o filme), mas estão na esfera do  como é ou como foi feito o filme, o que inclui gênero, forma, técnica e linguagem cinematográfica. Os náufragos do Louca Esperança é uma adaptação de peça teatral e contém, isolando apenas uma das bonecas russas, um filme dentro de um filme.

O primeiro aspecto é fácil de resolver num catálogo, já que uma lista de gênero e forma é uma ferramenta básica que toda biblioteca com acervo de filmes deve ter. Sim, isso é item obrigatório na indexação de filmes, e até o formato MARC tem um campo específico para essa informação. Logo, embora adaptação teatral não seja, a rigor, um gênero cinematográfico, o termo cabe perfeitamente numa lista de gênero e forma. No Vocabulário USP inserimos termos para diversos tipos de adaptações, vejam aqui e adotem, se acharem pertinente.

Já o conceito de “filme dentro do filme” pode apresentar algumas dificuldades no mundo das bibliotecas. Não é assunto nem chega a ser um gênero. De acordo com o AMC Filmsite, em seu glossário de termos, trata-se de um tipo de narrativa, uma forma de contar a história. A busca de filmes por termos relacionados à linguagem, técnica ou narrativa cinematográficas, bem como certos temas típicos do cinema, é bastante comum entre usuários que têm alguma intimidade com esse universo, como explico neste post, no qual analiso os resultados de uma pesquisa que realizei há alguns anos com estudantes da Escola de Comunicações e Artes da USP. Observem quantos filmes são recuperados pela palavra-chave “film within a film” na Internet Movie Database. Ainda não temos, no Vocabulário USP, esse e outros termos da mesma “família”, como “narrativa não linear”, “final aberto” ou “final feliz”. Não tenho certeza de como poderemos encaixá-los na hierarquia do Vocabulário, mas pretendo encontrar uma solução. Afinal, organizar acervos de filmes em tempos de streaming e torrents exige algum esforço para fazer a diferença em termos de qualidade na recuperação da informação, o que implica ir fundo em questões específicas da linguagem do audiovisual.

Continuando o processo de acordo com a grade que usamos para indexar filmes sem perder muito o rumo, passei a identificar ações, eventos, conceitos, personagens, local e tempo da ação. E me deparei com a necessidade de analisar tanto o filme quanto o filme dentro do filme.

Uma explicação necessária: a maneira mais correta e segura de indexar um filme é assisti-lo na íntegra. Entretanto, dificilmente é viável fazer isso em nossa jornada normal de trabalho, sobretudo quando o material tem várias horas de duração, como é o caso do DVD sobre o qual escrevo. Consegui ver apenas algumas partes d’Os náufragos do Louca Esperança, completando as lacunas com a leitura de fontes externas confiáveis. Portanto, é muito provável que alguns conceitos importantes tenham escapado à minha análise, que será enriquecida  com a ajuda dos usuários ou se, em algum momento, eu decidir assistir ao filme em meus momentos de lazer, em casa.

Ações, eventos, conceitos

Filmagem e Cinema mudo são, no meu ponto de vista, claramente termos adequados para descrever esse documento. Em sua quase totalidade, o filme mostra um filme da época do cinema mudo sendo rodado. Vemos as instruções do diretor, o trabalho dos atores, a montagem dos cenários, a operação de equipamentos, a criação dos efeitos especiais etc. É o filme dentro do filme sendo realizado. Mas, e o naufrágio? Embora seja um dos assuntos do filme dentro do filme, dizer que estamos de fato vendo um naufrágio é polêmico. O que vemos é a representação de um naufrágio encenada num espaço fechado. Observem este trecho:

Bem, mas no cinema não é sempre assim, os eventos não são todos resultado de uma cuidadosa encenação? Num filme como o Titanic de James Cameron é evidente que não estamos vendo as imagens do naufrágio real do famoso navio, mas isso de fato não importa para o espectador – e nem para o indexador. A indexação de filmes é um processo que se dá no nível da diegese, ou seja, da realidade fictícia que foi construída pela técnica e linguagem cinematográficas. Quando a câmera se aproxima do barquinho cenográfico na sequência mostrada acima, não vemos realmente um navio sacudido pelas ondas? Não existe resposta certa para essas indagações. A decisão vai depender dos critérios de indexação adotados na instituição e do olhar crítico do indexador.

Seria interessante, talvez, usar o termo utopia, já que os náufragos tentam criar um novo tipo de sociedade mais justa, mas para isso eu precisaria ver o filme com mais atenção.

Personagens

Características dos personagens principais, como profissão, faixa etária, gênero e outras são interessantes para recuperação. Nesse nosso filme, identificamos facilmente a presença significativa de atores, um diretor de cinema e três crianças. A mãe das crianças e narradora da história não me pareceu relevante para fins de indexação, pois aparece pouco em seus papéis de mãe e pesquisadora. E no filme dentro do filme temos os náufragos e o capitão do navio.

Local e tempo da ação

A história se desenrola em Paris, numa casa de família, aparentemente na época da realização do filme – anos 2000 (primeiro nível). A narrativa da mãe das crianças acontece na mesma cidade, em 1914, num cabaré (segundo nível). O filme dentro do filme se passa num navio, em pleno mar, e numa ilha da Terra do Fogo, no final do século 19 (terceiro nível). Entretanto:

Paris não aparece

Não identifiquei elementos relevantes na caracterização da época atual

Nem a casa de família  nem o cabaré estão caracterizados de forma clara e relevante para a recuperação da informação

O navio e a Terra do Fogo também não aparecem, apenas são sugeridos pela cenografia do filme dentro do filme

Optei, em função dos critérios de duração na tela e presença de elementos culturais que considerei interessantes, por destacar a época da filmagem (Século 20 – Década de 10)  e do filme dentro do filme (Século 19 – final). Quanto ao navio, valem as mesmas considerações que fiz sobre o naufrágio, mas optei por usar o termo – embora cheia de dúvidas – porque as imagens sugerem a ideia de navio de maneira muito forte.

Conclusão

Para indexar filmes precisamos atentar a diferentes aspectos:

as imagens (sobretudo)

o som (trilha sonora e musical)

a história que é contada ou os eventos e conceitos que são analisados

a forma pela qual a história é contada

E quando analisamos um filme como Os náufragos do Louca Esperança observamos, ainda, que um filme pode se organizar em diferentes “camadas”, como realidade, fantasia, delírio, narrativas dentro do núcleo principal etc, e que qualquer ação, objeto, personagem, ambiente ou período histórico pode ser representado de várias formas não realistas. O indexador precisa estar consciente dessas questões e levá-las em consideração em seu processo de análise, embasando suas decisões, sempre que possível em políticas de indexação institucionais.

Às vezes penso que deveríamos sofisticar um pouco mais nossas velhas técnicas de indexação e acrescentar, por exemplo, qualificadores ou filtros que esclareçam o tratamento dado nos filmes aos elementos que decidimos indexar. Por exemplo: assassinato realista, naufrágio sugerido, explosão na trilha sonora etc.

Difícil? Talvez. Mas o que é realmente difícil é atender aos pesquisadores usando catálogos obsoletos e técnicas inadequadas e tentar convencê-los de que nosso trabalho é importante e que ainda não pode ser realizado totalmente por máquinas.

 

 

 

 

 





A expressão fotográfica nas imagens de arte

10 04 2019


Num post anterior tratei da importância da análise e indexação da Expressão Fotográfica, ou seja, o conjunto de recursos técnicos e estilísticos que integram a linguagem utilizada pelos fotógrafos (SMIT, 1997). Decisões de caráter técnico ou estético como a escolha do ângulo, das lentes ou dos filtros, por exemplo, podem resultar em imagens bastante diferentes do mesmo objeto, fato que, no momento da recuperação da informação, terá influência no processo de seleção pelo usuário da imagem adequada às suas necessidades.

A força e o impacto da expressão fotográfica no resultado final podem variar bastante conforme o propósito em função do qual a imagem foi gerada. Em fotos publicitárias ou jornalísticas, por exemplo, a escolha de um ângulo, lente, filtro ou posição de câmera faz total diferença. O mesmo vale, talvez ainda mais, para fotos feitas para expressar a individualidade do fotógrafo, sem qualquer objetivo utilitário imediato. Observem, por exemplo, as nítidas diferenças entre essas duas fotos de gatos. Embora os animais fotografados sejam bastante parecidos, as fotos expressam “ideias de gato” bem diferentes entre si.

Neste post vou abordar um tipo de imagem com caraterísticas bastante específicas: as imagens de obras de arte.

Tradicionalmente, coleções de imagens de obras de arte em bibliotecas eram formadas com o objetivo de substituir o acesso, muitas vezes impraticável, aos originais. Num passado recente, pesquisadores analisavam obras às quais não tinham acesso por meio de fotografias em livros ou nos acervos de slides das bibliotecas; hoje consultam sites de museus ou bancos de imagens disponíveis na web. Mudou o ambiente de consulta, mas a função principal é a mesma. As imagens são usadas – e portanto assim devem ser tratadas pelas técnicas documentárias – como substitutas das obras originais (MACAMBYRA; ESTORNIOLO FILHO, 2008; CODELL, 2010).

Nesse tipo de imagem o impacto da expressão fotográfica se dá de forma bem menos marcante do que nos demais tipos de fotografias. Embora a criação de uma reprodução fotográfica de uma obra pictórica ou escultórica também envolva uma série de decisões técnicas, a finalidade dessas escolhas não é expressar a individualidade do fotógrafo, mas realizar tornar a reprodução o mais semelhante possível ao original.

Os elementos da expressão fotográfica mais frequentes nas fotos de obras de arte – e que podem ser visualmente identificados por pessoas sem conhecimento especializado em fotografia – são a posição da câmera (alta ou baixa), o uso de certos tipos de lentes (olho de peixe, grande angular, teleobjetiva), o enquadramento (plano geral, detalhe) e orientação da imagem (horizontal, vertical).

São particularmente importantes, sobretudo para documentação das obras tridimensionais, elementos que podemos identificar com os aspectos morfológicos da imagem, mas que nem sempre estão relacionados à técnica ou à linguagem fotográfica: as vistas.

O Cataloging Cultural Objects: a guide to describing cultural works and their imagens (CCO), ferramenta desenvolvida pela Visual Resources Association para catalogação das obras de arte e suas imagens, dedica um capítulo à descrição específica das vistas, definidas como os aspectos espaciais, temporais ou contextuais das obras capturados na fotografia (BACA et al., 2006, p. 259). O CCO propõe o campo “View Description”(descrição da vista) para detalhar em texto livre as explicações necessárias sobre o ponto de vista ou perspectiva da vista e o campo “View Type” (tipo de vista), onde se registram termos controlados. Vejam, a seguir, uma compilação das orientações do CCO para esse campo:

  • porção ou amplitude: detalhe, vista parcial posição do objeto no espaço: close-up, vista distante, vista aérea.
  • ângulo ou perspectiva: vista oblíqua, vista de cima.
  • interior ou exterior (para objetos que contêm um espaço interior, como as obras arquitetônicas ou as instalações).
  • posicionamento em obras tridimensionais: vista lateral, vista frontal, vista posterior.
  • ambiente ou iluminação: luz oblíqua, exterior com neblina.
  • pontos cardeais: vista noroeste, fachada sul.

Entretanto, a utilização desses termos como indexadores ainda não está suficientemente disseminada. Em seu estudo das bases de dados Artstor e Bridgeman Educational, Slobuski (2011, p. 51-52) observa que em nenhuma delas é possível filtrar os resultados de uma busca por imagens da Catedral de Chartres por interior ou exterior, e identifica em ambas falhas na descrição de detalhes importantes em obras arquitetônicas que podem dificultar a recuperação das imagens. Fazendo essa mesma busca hoje, na Bridgeman e na coleção pública da Artstor, encontrei o mesmo resultado. Não existe um filtro para restringir o resultado às imagens do interior da catedral. A busca por “cathedral chartres interior” traz alguns resultados, mas como não há consistência no uso desse indexador, muitas imagens se perdem. Resta ao usuário examinar todas as imagens recuperadas – no caso da Bridgeman, mais de 1500.

As bases Web Gallery of Arts, a base da agência fotográfica da Réunion des Musées Nationaux (França) e a Scala Archives, também não oferecem a possibilidade de filtro por tipos de vistas. A recuperação por grandes categorias formais – pintura, escultura, arquitetura etc – ou por técnicas específicas – óleo sobre madeira, aço inoxidável, biscuit etc – é possível, mas não conseguimos recuperar apenas vistas do interior de uma catedral, fotos de uma escultura com a câmera posicionada no alto ou atrás da obras, detalhes etc. Já o Getty Images tem filtros por elementos de expressão fotográfica na busca simples e utiliza “interior” e “exterior” como indexadores.

De fato, o tratamento documentário de imagens ainda precisa ser mais estudado e desenvolvido, bem como as formas de busca nos bancos de imagens. Para Beaudoin (2007, p. 24), uma das razões para a falta de ferramentas e técnicas para acesso a materiais visuais é o baixo status que esses materiais historicamente tiveram em unidades de informação e a pesquisa intelectual insuficiente para desenvolver bases teóricas na área.

Uma das funções mais importantes das imagens de obras de arte em bibliotecas é substituir originais muitas vezes inacessíveis, motivo pelo qual o tratamento da informação é focado nos dados da obra reproduzida. Se o perfil da instituição e as necessidades dos usuários justificarem tal esforço, é possível realizar a análise documentária dos assuntos e temas das obras fotografadas para possibilitar a recuperação desses conteúdos pelo sistema de busca, como defendem alguns estudiosos (ROBERTS, 1988; GARCÍA MARCO; AGUSTÍN LACRUZ, 1999; RÉGIMBEAU, 2007).

A tarefa não é simples, sobretudo porque, como lembra Beaudoin, os objetos culturais e seus substitutos visuais carregam grande multiplicidade de conteúdos. “A pintura não é um cachimbo, como Magritte nos informa com seu texto Ceci n’est pas une pipe, ainda que cachimbo seja certamente um dos termos que um indexador escolheria como assunto desse trabalho.” (BEAUDOIN, 2007, p. 26 ). A autora se refere à tela de René Magritte que contém a imagem de um cachimbo e a frase “Isto não é um cachimbo”.
No contexto da análise documentária das obras de arte bidimensionais – pintura, gravura, desenho etc -, o equivalente à expressão fotográfica poderiam ser elementos da linguagem das artes visuais como a composição, uso da cor e da luz, perspectiva etc. O material e o suporte utilizados numa obra pictórica são dados que devem ser registrados na catalogação, e podem ser termos de busca, mas apenas enquanto técnica. São aspectos, a meu ver, diferentes. Em sua análise de conteúdo da obra de Goya A condessa de Chinchón, García Marco e Agustín Lacruz (1999, p. 154-155) usam esses elementos na descrição textual do quadro ou resumo, embora não os proponham como termos para indexação. Não localizei na literatura examinada nenhuma proposta concreta nesse sentido. Régimbeau (2007, p. 133-134) apresenta alguns textos críticos sobre um quadro de Kandinksy que incluem observações sobre a composição, significado das cores e relações entre as formas, a partir dos quais faz algumas reflexões teóricas sobre a análise documentária de obras de arte, mas também não chega a propor um método de indexação para esses aspectos. É importante notar que estamos tratando de questões intrínsecas às obras de arte e do trabalho do artista, não das formas de registrar esse trabalho por um processo fotográfico, como os tipos de vista propostos pelo CCO.

Então, como ficamos?

Será que vale a pena investir esforços em identificar, para efeitos de indexação e recuperação da informação, esses elementos da expressão fotográfica em imagens de obras de arte, já que, na prática, nem as bases de dados de alto nível o fazem? Penso que sim. Quem estiver começando agora pode perfeitamente incluir em sua grade de indexação, no mínimo, os tipos de vista sugeridos pelo CCO. Não é nada tão difícil assim de fazer e os ganhos na recuperação das imagens, no futuro, serão importantes. Basta mudar um pouco a forma de olhar para as imagens e ir um pouco além da simples identificação do objeto fotografado.

Referências

BACA, Murtha et al. (Ed.). Cataloging Cultural Objects: a guide to describing cultural works and -their images. Chicago: American Library Association, 2006.

BEAUDOIN, Joan E. Visual materials and online access: issues concerning content representation. Art Documentation, Chicago, v. 26, n. 2, p. 24-28, 2007.

GARCÍA MARCO, Francisco Javier; AGUSTÍN LACRUZ, María Del Carmen. Lenguajes documentales para la descripción de la obra gráfica artística. In: VALLE GASTAMINZA, Félix del (Ed.). Manual de documentación fotográfica. Madrid: Síntesis, 1999. p. 169-204.

MACAMBYRA, Marina Marchini; ESTORNIOLO FILHO, José. Propostas para tratamento de imagens de arte. In: SEMINÁRIO NACIONAL DE BIBLIOTECAS UNIVERSITÁRIAS, 15., 2008. São Paulo, 2008. São Paulo: CRUESP, 2008. Disponível em: <http://www.sbu.unicamp.br/snbu2008/anais/site/pdfs/2646.pdf&gt;. Acesso em: 22 fev 2012.

REGIMBEAU, Gerard. L’image d’art entre analyse critique et analyse documentaire. Documentaliste: Sciences de l’information, Paris, v. 44, n. 2, p. 130-137, 2007.

ROBERTS, Helene. “Do you have any pictures of …?”: subject access to works of art in visual collections and book reproductions. Art Documentation, Chicago, v. 7, n. 3, p. 87-90, 1988.

SLOBUSKI, Teresa. Digital image databases: a study from the undergraduate pont of view. Art Documentation, Chicago, v. 30, n. 2, p. 49-55, 2011.

SMIT, Johanna W. Propositions for the treatment of iconographical information. In: CONGRESO INTERNACIONAL DE INFORMACION – INFO’97, 1997. Havana. Textos completos. Havana: IDICT, 1997. p. 1-14.





As bibliotecas e a memória do cinema

19 03 2019

Republico aqui o post do Blog da Biblioteca da ECA, de minha autoria.  Acredito na importância de discutir essas questões nas bibliotecas brasileiras.

A matéria de Ieda Marcondes (*) sobre o risco de desaparecimento de filmes importantes como consequência do “salto tecnológico” para plataformas de streaming, publicada na Folha de São Paulo, chamou a atenção dos bibliotecários da ECA. Segundo Ieda, citando Jan-Christopher Horak, diretor do Arquivo de Filme e Televisão da Universidade da Califórnia, a atualização dos suportes sempre deixa para trás de 15 a 20% dos filmes em circulação. Ou seja, boa parte dos filmes que a gente alugava nas velhas videolocadoras não estarão disponíveis na Netflix e congêneres.

Isso ocorre porque nem todo filme tem suficiente apelo comercial para interessar a essas empresas, mesmo que seja um clássico imprescindível que todo estudioso do cinema deveria conhecer. Se for uma obra mais ou menos obscura, experimental ou “difícil”, pior ainda. Prova disso, continua Ieda em seu artigo, é a decisão da Warner de fechar o Filmstruck, serviço que mantinha obras de cineastas como John Ford, François Truffaut, Federico Fellini e Yasujiro Ozu.

Qual seria solução para isso? A mesma que já existe para livros antigos, esgotados, sem interesse comercial mas com muita relevância cultural: as bibliotecas. Bibliotecas costumam manter acervos de livros com essas características, conservá-los e até, quando a legislação e as condições práticas permitem, digitalizá-los.  Entretanto, ainda são relativamente poucas as bibliotecas brasileiras que têm coleções importantes de filmes, organizadas, catalogadas e acessíveis ao público. Diante do quadro atual em que a atuação das bibliotecas pode contribuir para manter acessíveis obras em risco de esquecimento, é importante que nossas bibliotecas passem a se dedicar mais ao desenvolvimento de acervos de filmes.

Nesse aspecto, a Biblioteca da ECA se destaca. Nossa biblioteca sempre foi, desde sua criação, uma biblioteca de filmes. Nossa primeira grande missão na área foi a guarda, catalogação e conservação dos filmes produzidos pelos alunos do curso de cinema da ECA, hoje Audiovisual. Posteriormente, com a popularização dos suportes para distribuição doméstica de filmes, começamos a montar uma coleção voltada para as necessidades dos cursos da Escola que usam filmes em suas atividades de ensino e pesquisa. O acervo está todo catalogado e registrado na base de dados Filmes e vídeos – acessível pelo nosso site – e no banco de dados Dédalus (parcialmente). Chegamos a desenvolver uma metodologia específica para tratamento de nosso acervo de imagens em movimento, disponível para download no Portal de Livros Abertos da USP.

Nosso acervo contém filmes de todos os cineastas citados no artigo da Folha e muitos outros, alguns até bem pouco conhecidos pelo público não especializado. Temos, por exemplo: caixa com os filmes de John Ford, F. W. Murnau e Frank Borzage produzidos pela 20th Century Fox; edição comemorativa dos 100 anos de Manoel de Oliveira, contendo 21 filmes; filmes underground de Andy Warhol; filmes brasileiros da Programadora Brasil, coleção Cinema Brasileiro Contemporâneo, com filmes brasileiros recentes.

Recebemos, com alguma frequência, doações de filmes feitas pelos próprios diretores ou produtores, como foi o caso de Evaldo Mocarzel, que doou 23 filmes que dirigiu, e doações de escolas de cinema brasileiras e estrangeiras.

Nossa coleção de vídeos em VHS, que começamos a formar em 1987, é conservada com cuidado. O acervo em vídeo gerado na própria Escola foi, quase todo, copiado para DVD. Outras providências estão sendo tomadas para garantir a sobrevivência desses arquivos, mas os originais em vídeo, bem como os aparelhos para sua reprodução, ainda serão mantidos.

Recebemos, com bastante frequência, estudantes e pesquisadores interessados em assistir filmes que não localizaram em outras fontes, aí incluídas plataformas de streaming e site de torrents. Nosso velho e sofrido acervo de vídeos já ajudou muitos cinéfilos aflitos, mas também já tivemos, infelizmente, muitas demandas que não pudemos atender.

O avanço da tecnologia trouxe, aqui mesmo na ECA, efeitos inesperados. Enquanto a produção do curso de Audiovisual era em película cinematográfica em 16 ou 35 mm, as cópias eram enviadas à Biblioteca, que mantinha atualizado o catálogo desse acervo tão importante. Mesmo depois que, para garantir melhores condições de conservação, os filmes mais antigos foram depositados na Cinemateca Brasileira, as informações de catálogo continuaram disponíveis nas bases de dados mantidas pela Biblioteca da ECA. A partir do momento em que os filmes começaram a ser produzidos em suporte digital, o material deixou de ser enviado regularmente à Biblioteca. Temos em nossos catálogos produções do curso de Audiovisual apenas até o ano de 2013. Não conseguimos informar, como fazíamos antigamente, sobre a totalidade dos filmes produzidos pelo curso. Mas, as negociações para revolver esse problema estão avançadas e acreditamos que, em breve, o fluxo normal será retomado e voltaremos a catalogar os filmes de produção da ECA.

Enquanto isso, vejam a lista parcial de Trabalhos de Conclusão de Curso da ECA em forma de filme ou vídeo, incluindo produções dos cursos de Jornalismo e Artes Visuais.

Publicado originalmente no Blog da Biblioteca da ECA.

https://bibliotecadaeca.wordpress.com/2019/03/18/as-bibliotecas-e-a-memoria-do-cinema/





Indexação de imagens e expressão fotográfica

30 01 2019

colaboração: José Estorniolo Filho

Quando observamos uma fotografia, não vemos apenas o objeto fotografado, vemos o resultado de uma série de decisões técnicas e estéticas do fotógrafo, que seleciona entre os recursos oferecidos pelos equipamentos os que mais se prestam a expressar sua individualidade de artista ou, simplesmente, a fazer o registro mais fiel ou interessante do objeto.

Diferentes enquadramentos ou posição da câmera, uso de lentes ou filtros especiais, por exemplo, podem gerar imagens bastante diferentes entre si, como se pode ver nessas fotos da Torre Eiffel:

foto 1 – Chris Khamken (Flickr)

foto 2

foto 3

foto 4

Essas diferenças entre imagens do mesmo objeto podem ser decisivas para a escolha do usuário. Se eu preciso de uma foto que mostre a torre por inteiro, com seu entorno visível, as melhores opções serão as fotos 2 e 4; as fotos 1 e 3 podem interessar mais a alguém em busca de uma visão “diferente” da torre.

Não é difícil entender, portanto, que a expressão fotográfica, termo cunhado por Johanna Smit para designar o conjunto de recursos técnicos e estilísticos que integram a linguagem utilizada pelos fotógrafos, tem impacto sobre a recuperação da informação e deve ser levada em conta no momento da descrição das imagens para fins de indexação (SMIT, 1997). O tema da incorporação da expressão fotográfica à análise documentária de imagens também foi explorado por Miriam Manini, que prefere o termo dimensão expressiva (MANINI, 2004). As duas autoras  elaboraram propostas de sistematização dos elementos da expressão fotográfica  destinados ao uso no processo de indexação. Estorniolo Filho (2004), em seu trabalho de conclusão de curso orientado por Johanna Smit,  apresentou um quadro no qual priorizava os efeitos visíveis na imagem, e não a técnica usada para obtê-los. Vejam aqui as três propostas.

A ideia de introduzir a análise da expressão fotográfica no universo do tratamento de imagens parece excelente, mas, até o momento, não encontramos na literatura autores que tenham avançado na discussão desse tema. 

 Na base de dados Library & Information Science Abstracts (LISA), a busca por artigos publicados nos últimos 5 anos sobre os assuntos “indexing images” e “indexing photographs” recuperou 37 itens, dos quais 23 abordam, predominantemente,  aspectos relacionados à recuperação automática. Na base SCOPUS, que é multidisciplinar, a mesma busca resulta em mais de 1101 artigos. Não fizemos a análise de cada artigo recuperado, devido à grande quantidade, mas o filtro da base mostram que são, indica, majoritariamente,  das áreas de ciências da computação, engenharia e matemática. A julgar por esse resultado,  as questões da análise e recuperação das imagens podem estar migrando para a área da computação, no âmbito do desenvolvimento das ferramentas automáticas.

De fato, é provável que a rápida evolução dos sistemas automáticos seja a solução mais viável para a recuperação da informação em grandes bases de dados da web, e isso não é ruim. O que preocupa é a possibilidade de que os pesquisadores e bibliotecários estejam abandonando a necessária reflexão sobre o tema do olhar humano sobre as imagens.

Também não encontramos relatos sobre a prática da indexação por elementos da expressão fotográfica em acervos de imagens, embora alguns termos isolados estejam sendo usados em bancos de imagem disponíveis na web. 

Na prática

Para que a análise da expressão fotográfica seja realizável na prática da indexação de imagens, algumas dificuldades precisam ser resolvidas:

  • estabelecer quais elementos da expressão fotográfica podem ser identificados a partir da análise de imagens que o indexador, em geral, não sabe como foram produzidas
  • identificar que elementos terão utilidade prática para o público da coleção, considerando que termos técnicos nem sempre são compreendido por leigos
  • padronizar a terminologia, criando uma lista de termos com suas definições, destinada a ser usada pelos indexadores.
  • formar indexadores com o mínimo de informação técnica indispensável para a análise da expressão fotográfica.

É fácil notar que a imagem acima tem características bem marcantes que deveriam ser apontadas na indexação. Mas como saber que técnica foi usada em sua produção? Há só uma maneira de obter esse efeito? Como devo nomeá-lo? São questões difíceis de serem respondidas sem algum conhecimento técnico.

Identificar corretamente o efeito que vemos numa imagem é importante, mas não suficiente. Na prática de indexação é preciso selecionar quais elementos da expressão fotográfica serão indexados e que termo será usado para representá-lo. Vamos tomar como exemplo as fotografias com pouca profundidade de campo, nas quais apenas os elementos que aparecem em primeiro plano estão nítidos, enquanto o fundo não está em foco. Como esta:

Se o indexador concluir que vale a pena destacar essa característica, terá pela frente a tarefa de escolher qual termo vai adotar: sem profundidade de campo, baixa profundidade de campo, fundo desfocado.

São decisões que dependem no contexto: finalidade da coleção, perfil do usuário, possíveis formas de uso, infraestrutura e condições práticas de trabalho.

Indexação e recuperação automática

A tecnologia dos mecanismos de busca da internet procura atender à demanda por imagens com características visuais específicas por meio do recurso da busca por similaridade. Assim, quem busca pelo termo “multidão” no Getty Imagens recupera imagens tão diferentes quanto estas:

Getty Images

Um botão “Imagens semelhantes” permite que o usuário, em princípio, encontre mais imagens que atendam às suas necessidades. O resultado, entretanto,  pode não ser exatamente o que se espera. Para esta esta imagem, por exemplo:

Getty Images

A busca por semelhança devolveu uma série de images de torcedores semelhantes apenas pelo tema e pela presença dos braços erguidos, como esta:

Getty Images

Nesse caso, uma análise correta da expressão fotográfica, realizada por indexadores humanos a partir de uma lista padronizada de termos traria muitos benefícios à recuperação da informação.

No Flickr, site de compartilhamento e hospedagem de imagens, os usuários podem inserir tags tanto em suas próprias fotos quanto nas dos demais. Além disso, existe a atribuição de tags por um robô. As tags automáticas incluem até mesmo elementos de expressão fotográfica, mas não há consistência na indexação. O termo “profundidade de campo” de campo, por exemplo, foi atribuído a esta foto:

mas não a outras imagens com as mesmas características, como a do lagarto mais acima e esta:


Os usuários do serviço são orientados a analisar as tags automáticas e rejeitá-las, caso não estejam de acordo ou identifiquem erros de reconhecimento de imagem, contribuindo, dessa forma, para aprimorar a ferramenta.

Um dos problemas do Flickr, bem como de de outros ambientes colaborativos do mesmo tipo, é a falta de orientação para a atribuição de tags. Indexar imagens, mesmo que sejam as nossas próprias, não é uma tarefa que se resolva de forma totalmente intuitiva. Se não houver um método ou, pelo menos, alguns critérios, não haverá consistência na indexação. A recuperação de imagens no Flickr seria bem mais eficiente se o serviço oferecesse orientações simples para a atribuição de termos, complementadas por exemplos visuais. Dessa forma, o usuário teria mais condições de atribuir tags melhores para suas fotos e analisar com mais propriedade as tags automáticas. O robô indexador é um instrumento poderoso, mas é o olhar humano crítico que vai fazer a tecnologia se desenvolver.

Como ficamos?

Apesar do aparente desinteresse – ou incompreensão – dos profissionais e pesquisadores da área de indexação, análise da expressão fotográfica merece atenção e estudo. Basta ser usuário de imagens para perceber que as escolhas técnicas e estilísticas do fotógrafo definem o resultado final de uma fotografia.

Preferimos o termo expressão fotográfica por remeter ao universo específico da técnica e da linguagem fotográficas. Dimensão expressiva pode se referir, a rigor, a qualquer aspecto de uma imagem.

O trabalho de análise da expressão fotográfica, identificação dos elementos e padronização de terminologia não é simples. Mas como nada é exatamente simples no universo do tratamento documentário de imagens, as dificuldades não devem nos intimidar.

A primeira coisa que um profissional que se proponha a indexar acervos de imagens fotográficas precisa entender é a própria fotografia. Conhecimentos mínimos da técnica, história, linguagem e conservação são fundamentais. Não é indispensável – embora seja interessante – fazer um curso de fotografia. A leitura de um bom manual de fotografia e a experiência de manusear uma câmera, entender seu funcionamento e fotografar o mundo ajuda bastante. Mas, atenção: é bom usar uma câmera com um pouco mais de recursos do que um smartphone.

Para profissionais com experiência ou, pelo menos, reflexão teórica sólida sobre o indexação de imagens, além de conhecimentos mínimos de fotografia, o desafio é criar um tutorial para auxiliar os indexadores na identificação dos elementos da expressão fotográfica. Um guia visual, com bons exemplos de imagens, definições e sugestões de caráter terminológico. Estamos fazendo alguns ensaios, aguardem novidades.

Referências

ESTORNIOLO FILHO, José. A representação da imagem: indexação por conceito e por conteúdo. 2004. Trabalho de conclusão de curso (Bacharelado em Biblioteconomia) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2004. Disponível em: http://www3.eca.usp.br/sites/default/files/form/ biblioteca/acervo/textos/tc1627-estorniolo_filho.pdf. Acesso em 4. fev. 2019

MANINI, Miriam Paula. Análise documentária de fotografias: leitura de imagens incluindo sua dimensão expressiva. In.: REPOSITÓRIO Institucional da UnB. Brasília: Universidade de Brasília, 2004. Disponível em 
http://repositorio.unb.br/handle/10482/946. Acesso em 11 dez. 2018.

SMIT, Johanna W. Propositions for the treatment of iconographical information. In: CONGRESO INTERNACIONAL DE INFORMACION – INFO’97, 1997. Havana. Textos completos. Havana: IDICT, 1997. p. 1-14.

Créditos das fotos

Os créditos estão nas legendas das imagens. As images não legendadas são de autoria de José Estorniolo Filho ou Marina Macambyra.





Imagens de arte e a arte de trabalhar com imagens

4 06 2018

Novo texto meu no blog Bibliotecários sem Fronteiras, sobre o projeto da  Biblioteca Digital da Produção Artística da ECA/USP.

Leiam no link:

https://bsf.org.br/2018/05/28/imagens-de-arte-biblioteca-digital/

 





Arquigrafia: uma coleção de imagens da arquitetura brasileira

17 02 2018

A carência de ferramentas adequadas para tratar e compartilhar imagens de forma profissional é notável em nosso país. No ambiente das bibliotecas, com suas velhas regras e foco eternamente em documentos textuais,  boas iniciativas ainda são poucas.

E o que seria um bom catálogo de imagens? Basicamente, um sistema que mostre prioritariamente as imagens, com boa qualidade, descritas com metadados específicos para imagens e indexadas de acordo com métodos e vocabulários controlados pensados para documentos fotográficos já seria um bom começo. O pesquisador de imagens que se deparar com um registro MARC cheio de informações inúteis para ele, com um link remetendo a uma imagem que demora a carregar vai fugir decepcionado para as montanhas.

O Arquigrafia, fruto de um projeto de pesquisa multidisciplinar coordenado por um professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, escapa da maldição do banco de imagens que mais parece um catálogo de livros. Trata-se de um “ambiente colaborativo” criado para compartilhar imagens de obras arquitetônicas e  espaços urbanos brasileiros, que tem os seguintes pontos fortes:

é um sistema que leva em consideração a visão do usuário especialista na área e privilegia as informações importantes para esse público

as imagens são exibidas de forma agradável e amigável

colaborativo, permite que qualquer interessado no assunto faça um cadastro e insira suas imagens

a interface de catalogação é fácil de usar

tem aplicativo móvel

tem ferramenta para interpretação da obra arquitetônica que deve permitir, futuramente, a busca por semelhança

Os pontos fracos são aqueles típicos dos sistemas colaborativos de compartilhamento de imagens: faltam orientações e critérios mínimos para descrição das imagens. Não me refiro àquelas complicadas regras de catalogação que os bibliotecários adoram, que nem seriam necessárias dentro da proposta do Arquigrafia, mas a algumas convenções básicas poderiam ser adotadas na descrição das imagens. Vamos ver alguns exemplos.

Atribuição de títulos

Como nomear uma foto de detalhe? Altar da Igreja de São Francisco de Assis ou Igreja de São Francisco de Assis: altar?

Se na imagem o que realmente aparece é a marquise do Parque do Ibirapuera, o título deve ser: Parque do Ibirapuera ou Marquise do Parque do Ibirapuera ou Parque do Ibirapuera: marquise?

No campo descrição

É realmente necessário iniciar a descrição com a expressão “vista do“? Quando é necessário especificar se é uma vista geral ou parcial, faz sentido. Caso contrário, é redundância. É uma fotografia, logo, é uma vista.

A utilidade de um  texto descritivo ao lado de uma imagem é, sobretudo, esclarecer aspectos que não estão evidentes na própria imagem. Explicitar os elementos presentes na imagem e sua distribuição espacial, informando o nome daquele chafariz que aparece em primeiro plano ou explicando que as as paredes são de adobe, por exemplo. Apenas repetir a informação que está perfeitamente evidente na própria imagem e no seu título é inútil. Na mesma linha de raciocínio, é interessante informar dados históricos que esclareçam aspectos da imagem, como  a alteração da fachada em  reformas posteriores, ou o fato do piso não ser original. Mas será que é realmente importante inserir no campo descrição um histórico completo da obra ou local fotografado, como se o registro fosse um verbete da Wikipedia?

 

Muitas imagens do Arquigrafia são fotos ou slides antigos digitalizados, já que o acervo da Biblioteca da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo também está sendo registrado na plataforma. É muito comum encontrarmos imagens com sinais de deterioração. Seria interessante que, na descrição ou num campo específico a ser criado, fosse inserida a observação de que a imagem está desbotada e o colorido original da obra está alterado. Pode parecer óbvio, mas como nem sempre a deterioração é evidente aos olhos dos leigos, é interessante alertar. Se a informação quanto ao estado de conservação for registrada em campo específico, poderá ser usada como filtro na busca, permitindo que o usuário exclua imagens desbotadas.

Critérios para indexação

Indexar imagens não é exatamente brincadeira de crianças. Se mesmo profissionais treinados e experientes vacilam e cometem erros clássicos, certamente não se pode esperar consistência ou precisão de usuários sem formação específica. O Arquigrafia já tem uma lista de tags pré-determinadas para ajudar o usuário em suas escolhas, e a equipe tem planos de melhorar o controle vocabular, mas o problema não é só a normalização dos termos. Quando indexamos imagens um dos grandes desafios é decidir quando vamos atribuir determinado assunto e como manter a consistência nas escolhas que fazemos ao longo do tempo.

Um dos erros mais comuns é confundir o local onde foi feita a foto com o assunto da foto. A imagem abaixo, publicada no Arquigrafia, foi feita na marquise do Parque Ibirapuera, mas nela o local realmente aparece de forma reconhecível? Um eventual usuário em busca de informações visuais sobre a dita marquise consideraria útil essa imagem que mostra, sobretudo, um patinador em movimento num  espaço quase vazio? Poderíamos, naturalmente, dizer que a resposta depende do tipo de uso a ser feito da imagem. Pela sua força expressiva, a fotografia poderia ser usada numa peça publicitária ou num cartaz de filme sobre o parque, por exemplo, mas o fato é que a marquise do Ibirapuera quase não aparece na imagem.

Foto de Beatriz Mendes Costa e Natália Andrade.

Acredito ser importante estabelecer um critério e orientar os usuários nesse sentido, para evitar recuperação de imagens irrelevantes. Afinal, é razoável esperar de uma biblioteca de imagens especializada algum rigor na indexação. Mas sei perfeitamente o quanto isso é difícil de ser colocado em prática.

Um outro ponto complicado é o nível de detalhamento na indexação. Ao analisar imagens, é importante considerar os diversos elementos visíveis na cena ou objeto fotografado, mas também é preciso saber desconsiderar detalhes pouco pertinentes. Indexar cada centímetro da imagem pode gerar excesso de informações de pouca utilidade para os usuários. Na imagem abaixo estão visíveis uma árvore, uma pomba e condicionadores de ar nas janelas do prédio, mas é pouco provável que inserir tags para esses elementos tenha algum interesse para quem pesquisa.

Foto de Larissa França Peres

Já a identificação de elementos técnicos da construção de um edifício, ainda que bastante específicos aos olhos de um leigo, podem ser importantes para o especialista,  como mostra a escolha de tags para a imagem abaixo: colônia de férias, sindicato, lazer, centro recreativo, quadra poliesportiva, canteiro de obras, coluna, laje
nervurada, concreto, concreto armado, vão.

Foto do acervo da Biblioteca da FAU

O usuário sem formação em arquitetura terá dificuldades em indexar usando termos técnicos ou usar a ferramenta de interpretação arquitetônica. Um glossário visual dos conceitos básicos da área seria útil, mas, sinceramente, não sei se é viável.

Num acervo colaborativo será impossível evitar decisões diferentes  quanto ao nível de especificidade na indexação, pois cada usuário terá o seu próprio olhar sobre as imagens, condicionado por suas experiências, conhecimento de arquitetura, lógica pessoal etc. Entretanto, acredito que, se forem oferecidas na plataforma orientações básicas e simples para guiar os colaboradores  na atribuição das tags, será possível melhorar um pouco a consistência na indexação.

Um dos conceitos clássicos da análise de imagens,  como aponta Sarah Shatford, é a capacidade que tem uma imagem de representar ao mesmo tempo um objeto específico e uma categoria genérica à qual esse objeto pertence. O assunto de uma foto da Praça da Sé, por exemplo, é tanto Praça da Sé quanto praças. Muitos usuários do Arquigrafia devem intuir isso e indexam as imagens postadas tanto pelo nome específico quanto pela categoria geral, mas nem todos. Seria bastante bem-vinda uma orientação nesse sentido.

Georreferenciação

Ao subir uma imagem por meio do aplicativo móvel, a localização é dada automaticamente pelo Google Maps. O recurso é ótimo, mas só funciona adequadamente se a imagem for postada no local onde foi registrada. Se o usuário fizer o upload em outro local, a georreferenciação ficará errada. Apesar de ser um fato óbvio, muitos usuários não se dão conta disso. Seria útil que o sistema desse um alerta no momento do upload, lembrando que é possível editar e corrigir a localização caso não esteja realizando a postagem no local da tomada da foto.

Adequação das imagens aos objetivos da coleção

Pode parecer evidente, a qualquer ser humano razoável, que a foto de um cachorro ou de um armário de roupas não tem qualquer interesse para uma coleção de imagens de arquitetura brasileira. Está explícito no texto do projeto: “imagens digitais de edifícios e espaços urbanos do Brasil e da comunidade lusófona”.  Não parece difícil de entender (nem de aceitar), mas parece que alguns colaboradores imaginam que seu cachorro ou suas camisetas se enquadram nessa definição. Um controle mínimo de qualidade se faz necessário, portanto,  para preservar as características do projeto.

Observações finais

O Arquigrafia é um trabalho em construção, e tenho certeza de que, apesar das dificuldades inerentes aos projetos tocados com verbas de agências de financiamento de pesquisa, sem pessoal fixo nem dotação orçamentária, ainda vai evoluir bastante. A equipe, da qual fazem parte bibliotecárias da FAU/USP e professoras do Curso de Biblioteconomia da ECA/USP está sempre aberta a sugestões, e eu mesma já dei meus palpites.

A plataforma é aberta a todos que se disponham a compartilhar imagens de arquitetura brasileira. Para participar, basta fazer um cadastro. Não é necessário ser arquiteto, nem estudante de arquitetura, nem fotógrafo. Por esse motivo, considero o Arquigrafia como uma boa oportunidade para professores e estudantes interessados em tratamento documentário de imagens testarem suas habilidades e conhecimentos na prática, travando contato com um sistema de concepção moderna, que busca dialogar tanto com o especialista quanto com os interessados leigos no assunto. Dá para pensar bastante em diversas questões relacionadas ao universo da catalogação e indexação de fotografias, contribuindo, ao mesmo tempo, com a formação de uma bela coleção de imagens de arquitetura brasileira. Sem esquecer, é claro, do cuidado indispensável com a qualidade e pertinência das imagens e informações postadas.

Referência

SHATFORD, S. Analyzing the subject of a picture: a theoretical approach. Cataloging & Classification
Quarterly, v.6, n. 3, p. 39-62,1986.

Mais informações sobre o projeto do Arquigrafia: http://www.arquigrafia.org.br/project

 

 

 

 

 

 

 

 

 





A linguagem secreta do cinema

2 01 2018

O livro Jean-Claude Carrière, A linguagem secreta do cinema, é uma ótima leitura para quem tem vontade ou necessidade de aprender um pouco sobre cinema. Bibliotecários ou arquivistas que trabalhem com acervos de filmes e não tenham formação específica em cinema, estudantes querendo fazer um trabalho sobre organização de filmes e curiosos sobre o assunto em geral podem ler sem susto.

O texto é simples e de leitura agradável, tratando de técnica sem ser técnico, de linguagem e estética sem ser hermético nem chato. Mas não imaginem que seja um livro superficial ou bobinho, não é nada disso. O autor é um roteirista consagrado, que trabalhou com Luis Buñuel, Nagisa Oshima e Louis Malle e foi diretor da École Nationale Supérieure des Métiers de l’Image et du Son, uma importante escola de cinema francesa. Ele, obviamente, sabe do que está falando. Não é somente um teórico, é alguém que teve a mão na massa a vida toda.

Como bibliotecária audiovisual e ex-“filmotecária”, o que mais me chamou a atenção no livro foram os conceitos que provocam reflexões sobre a análise documentária de filmes: o espaço e o tempo nos filmes, o que vemos e deixamos de ver, a questão da realidade no cinema, a função do roteiro e da montagem etc.

No filme Esse obscuro objeto do desejo, dirigido por Luis Buñuel, a mesma personagem é interpretada por duas atrizes bastante diferentes, Angela Molina e Carole Bouquet. Curiosamente, segundo Carrière, muitos espectadores não se deram conta dessa particularidade.

(…) será que não abrigamos, no fundo de nós mesmos, algum tabu, ou hábito, ou incapacidade, ou obsessão, que nos impede de ver o todo ou uma parte do audiovisual que cintila fugazmente diante de nós? (p. 10).

São fenômenos como esse que são descritos e analisados no livro. Vou destacar aqui alguns trechos que me pareceram particularmente interessantes.

Explicando o que está diante dos olhos

Carrière conta que, em nos primórdios do cinema, na Espanha e em alguns países africanos, havia a figura do  explicador de filmes,  um indivíduo que ia explicando para a platéia o que se passava na tela. Do contrário, pessoas de cultura predominantemente oral não conseguiriam entender as imagens sem som (e em preto e branco) que se sucediam diante de seus olhos.

Isso ocorria porque o cinema criou uma linguagem completamente nova, que poucas pessoas conseguiam entender rapidamente, em seu início. O autor enumera, ao longo do livro, vários exemplos dessa incompreensão: o famoso susto dos espectadores da primeira sessão de cinema com o trem que avançava em sua direção; a população de uma aldeia argelina que não entendeu um documentário sobre uma doença que os afetava e que era transmitida por uma mosca, porque eles não tinham moscas daquele tamanho; os caçadores de hipopótamos que acharam errada a música deles mesmos que o cineasta Jean Rouch usou como fundo, porque se eles tocassem música durante a caça, os hipopótamos fugiriam.

Mesmo hoje, que a linguagem do cinema é parte do nosso dia-a-dia e que as imagens em movimento talvez seja a forma de expressão mais consumida pela população, ainda temos ocasião de observar fenômenos de incompreensão. Espectadores habituados a consumir o cinema comercial produzido nos Estados Unidos têm dificuldade, por exemplo, em apreciar filmes de outras cinematografias, que consideram difíceis de entender, monótonos e chatos. E quem nunca se aborreceu com um adulto, no cinema, explicando o enredo a outro adulto que não está entendendo nada do que vê?

Bibliotecários, em sua prática profissional,  trabalham  a todo instante com a necessidade de explicar.  Fazer um resumo, escolher termos de indexação ou recomendar um filme a um usuário, são todas formas de explicar e traduzir, de dizer qual é o assunto do filme e mostrar porque esse filme pode ser útil àquele espectador. Não são tarefas fáceis e precisam ser feitas com bastante consciência do terreno em que estamos pisando.

A montagem e o espaço do filme

Para Carrière, o nascimento da montagem foi o fator que definiu o surgimento de uma linguagem autenticamente nova: ‘”foi aí, na relação invisível de uma cena com a outra, que o cinema gerou uma nova linguagem. No ardor de sua implementação, essa técnica aparentemente simples criou um vocabulário e uma gramática de incrível variedade. Nenhuma outra mídia ostenta um processo como esse” (p. 14).

O autor vai explicando essa ideia com o exemplo do homem que se aproxima de uma janela e olha para fora. A imagem seguinte mostra uma mulher e outro homem na rua – a esposa do primeiro homem e seu amante. O espectador contemporâneo já entende, pela simples justaposição das duas imagens, que o personagem viu a esposa com um amante. Esse reconhecimento é quase automático, mas não era assim no início do cinema, quando a montagem começou a ser usada. Dependendo das imagens que venham a seguir e das diversas escolhas estéticas envolvidas (posição de câmera, iluminação etc), a história pode prosseguir nos mais diferentes rumos, que podemos inferir a partir dos detalhes que percebemos. “O cinema cria, assim, um novo espaço, com um simples deslocamento do ponto de vista” (p. 17).

Esse “novo espaço” criado por processos narrativos específicos da linguagem cinematográfica pode apresentar ao profissional que faz a análise documentária desafios muito particulares. Vamos imaginar que a próxima imagem, depois da sequência do homem que vê a esposa e o amante pela janela, seja de um revólver sendo disparado por mão invisível, seguida por imagens de um cortejo fúnebre, e que o filme termine nesse ponto. O que faz o indexador que precise escrever um resumo minucioso e escolher termos para indexar esse filme? O que aconteceu? Alguém morreu? O marido matou alguém? Seria melhor apenas descrever a sequência de imagens e deixar a conclusão em aberto? Essas questões são parte da rotina do profissional da área. Por isso, embora não seja imprescindível formação específica em cinema para tratar um acervo de filmes, é importante que o profissional esteja atento às dificuldades inerentes à prática e, muito consciente de suas próprias limitações. Ver filmes sempre, de todo o tipo, inclusive os experimentais, tentar acompanhar festivais e se manter atualizado com o que acontece no mundo do cinema é fundamental. Carrière conta que, antes do surgimento da televisão, pessoas que ficaram presas por alguns anos, sem acesso filmes tinham dificuldades para entendê-los quando saiam da prisão. É uma linguagem evolui muito rapidamente.

O cinema e o real

O cinema – e as imagens em movimento de uma forma geral –  tem um “misterioso e irresistível poder de convencimento” que nos leva a acreditar no que vemos de uma forma quase incompreensível. Mesmo nos dias de hoje, pessoas relativamente bem informadas e que sabem, ou deveriam saber, que imagens podem ser manipuladas, ainda defendem seus pontos de vista com argumentos do tipo “é verdade, eu vi o vídeo”.

A rede de imagens que nos cerca é tão densa, tecida de forma tão intrincada, que é quase impossível não ceder a uma espécie de indolência mental, uma sonolência intelectual que permite a invasão de mentiras (…). A “verdade” de uma foto, ou de um cinejornal, ou de qualquer tipo de relato é, obviamente, bastante relativa, porque nós só vemos o que a câmera vê, só ouvimos o que nos dizem. Não vemos o que alguém decidiu que não deveríamos ver,  ou que os criadores dessas imagens não viram. E, acima de tudo, não vemos o que não queremos ver (p. 49).

No Brasil (e provavelmente em qualquer outro país), não são raros os casos de atores que interpretam vilões nas telenovelas serem insultados nas ruas por espectadores ingênuos. E lembremos do filme americano A bruxa de Blair (The Blair witch project), cuja campanha publicitária baseada na estratégia tratar os eventos do filme como algo verídico realmente convenceu parte do público da veracidade da história.

No momento da análise documentária, o profissional precisa estar consciente desse poder de convencimento das imagens em movimento, não se deixar levar pela pretensão e tomar bastante cuidado para não se deixar enganar. Não descrever o que não existe de fato do filme e, por outro lado, enxergar o que está escancarado diante de nossos olhos (como duas atrizes interpretando o mesmo personagem) nem sempre é tão simples quanto parece. Ah, mas eu não sou idiota, estou habituado a ver filmes, muitos de vocês devem estar pensando. Talvez, mas gente esperta também faz bobagens e até profissionais do cinema se enganam. Carrière cita, entre vários exemplos, o caso de um microfone que ficou visível, em primeiro plano, durante uma cena inteira. Todos os espectadores viram o que ninguém na equipe havia percebido  (p. 156).

A passagem do tempo também faz seus estragos, não apenas nos filmes, mas no nossa percepção deles. Podemos achar graça em cenas de filmes antigos que não tinham em sua origem qualquer intenção humorística, porque regras estéticas, convenções e estilos de representação mudaram muito. Também é bastante comum não darmos a devida atenção a um evento histórico que, na época da realização do filme, estava tão próximo e vivo que não se considerou necessário dar muitas explicações. Passados 50 anos, o indexador nascido 20 anos depois não percebe que aquele acontecimento foi importante e que deveria ser mencionado.

A passagem do tempo

Algo tão simples e natural quanto a passagem do tempo, os dias e noites que se sucedem, não é tão simples de ser representado no cinema. Carrière dedica um capítulo à anatomia do tempo no cinema, mostrando os recursos que são usados para mostrar a passagem do tempo, as “regras secretas” da sequência temporal, os ritmos da sucessão de dias e noites etc. Espetadores comuns raramente estão atentos a essas questões fascinantes que explicam, pelo menos em parte, porque às vezes é tão difícil escrever um bom resumo de um filme de ficção.

Tudo o que estamos vendo – ou, graças à montagem, não vendo – é uma multidão de pequenos subterfúgios em meio ao que parece ser a realidade, subterfúgios que se somam para criar um novo tipo de continuidade temporal.  A ação se move mais rápido do que o filme. Situações, atos, palavras se escondem por entre os quadros (p. 99).

A citação acima resume de forma perfeita a encrenca em que está metido o profissional que se lança à análise documentária de filmes. Carrière narra um episódio ocorrido quando, em sua estréia como roteirista de cinema, a montadora de Jacques Tati lhe explicou, mostrando um roteiro e um rolo de filme, que “o problema todo consiste em ir daqui para lá“. E para nós, indexadores, o problema consiste em fazer o caminho inverso, do filme para o texto e para o vocabulário controlado.

Encantamento

Termino esses comentários com uma passagem que remete ao célebre conto Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges e nos faz pensar no momento que vivemos hoje, em que várias camadas de fantasias, “memes”, imagens e “verdades” artificialmente construídas se sobrepõem ao mundo real.

Talvez o verdadeiro perigo desta saturação pela imagem, de que tanto se fala (geralmente com alarde), resida no desaparecimento, puro e simples, daquilo que costumamos considerar realidade. Existe o perigo de que repetidas imagens do mundo venham, em última análise, a tomar o lugar do mundo… O perigo de que um cinema popularizado e universalmente disseminado possa nos isolar, sem esperança de retorno, do que quer que reste da realidade. De que, num mundo fadado ao desaparecimento (talvez mais cedo do que se imagina), possamos encontrar refúgio provisório numa representação deste mundo (p. 83).

Carrière falava ao cinema, Borges fazia referência a diversos temas filosóficos e ambos escreveram muito antes de existir a internet. A reflexão fica cada dia mais válida e preocupante.

 

CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2015.

 

 

 

 

 

 

 





Sobre o que é esse filme?

2 03 2017

resumo: Trato aqui da minha experiência com indexação de filmes, minhas leituras e questionamentos sobre o assunto, principalmente  sobre assuntos para filmes de ficção e diferenças entre indexar filmes e textos. Explico como fiz um estudo sobre indexação de filmes a partir da visão do usuário. A partir dos resultados, procuro verificar se o Vocabulário Controlado USP atende às necessidades específicas de recuperação num acervo de filmes de ficção.

 

A busca e a recuperação dos filmes por aspectos do seu conteúdo, como gênero, assunto, elementos de estilo e linguagem etc, é um dos meus interesses profissionais mais antigos. Meu primeiro trabalho de verdade foi na filmoteca da Escola de Comunicações e Artes da USP, quando ainda cursava Biblioteconomia nessa mesma instituição. Naquela época, início dos anos 1980, praticamente não se falava em indexação de filmes no curso. Os professores apenas diziam o tempo todo que bibliotecários não trabalhavam apenas com livros, mas todo o conteúdo das aulas era voltado para livros. Também  não se falava de indexação de obras ficcionais. O assunto de um romance era “romance” + termo geográfico + época. Éramos orientados a não nos metermos com a literatura e outras áreas criativas, porque a arte era uma seara muito pantanosa onde a objetividade profissional poderia afundar sem remédio.

Na realidade profissional, onde moram os acervos, as pessoas e os problemas, descobri rapidamente que:

as pessoas procuram filmes por assunto tão naturalmente quanto qualquer outro tipo de documento

se o seu catálogo não der a resposta quem vai ter que fazer isso é você, com toda a sua subjetividade

nem sempre a distinção entre ficção e documentário é relevante para o pesquisador – depende de como e para quê o filme será usado.

A resposta para “você tem aí um filme sobre a história do barroco mineiro” poucas vezes é simplesmente  “sim’ ou “não”. Pode vir em forma de contraproposta: “não, mas tenho uma biografia romanceada do Aleijadinho, será que serve”? Ou, depois de alguma conversa sobre o uso que será feito do filme descobrimos, usuário e eu, que ele precisa mesmo de boas imagens em movimento de igrejas do período, necessidade que pode ser suprida por um filme que não tenha, em princípio,  nada a ver com a “história do barroco”.

O Aleijadinho: paixão, glória e suplício

O Aleijadinho: paixão, glória e suplício

Olhos nas mãos: teoria e prática da indexação de filmes

As particularidades da interação entre espectador e obra fílmica definem formas de utilização por usuários de acervos que não se limitam à necessidade de obter informações sobre determinado assunto e entender conceitos (quero saber o que é o barroco mineiro) ou fruição estética e lazer (quero ver um bom filme e me distrair um pouco).

Filmes são exibidos como forma de motivar  debates em diversas situações; para mostrar lugares, atividades e acontecimentos distantes do espectador no tempo e no espaço;  como instrução, explicando como fazer alguma coisa; para provar ou tentar provar um acontecimento ou as circunstâncias em que ocorreu; para serem analisados em sua própria condição de obra cinematográfica ou audiovisual; para ilustrar uma situação ou uma ideia, que pode até mesmo ser o oposto do que é mostrado na tela (o conceito de liberdade, por exemplo, pode ser discutido a partir da historia de indivíduos privados dela numa prisão); para ajudar a compor uma outra narrativa diferente daquela na qual foi produzido, como ocorre, por exemplo, quando um filme de arquivo é inserido dentro de uma narrativa ficcional ou quando sequências de  uma obra de ficção são inseridas num documentário. É importante notar que qualquer forma de utilização de um filme pode envolver a obra em sua totalidade ou trechos isolados. Esses usos dos filmes e outras formas das imagens em movimento, observados na prática diária de quem trabalha com esses acervos, remetem às estratégias comunicacionais da fotografia propostas por Schaeffer (1996).

O processo de indexação dos filmes tem suas diferenças em relação à indexação de textos, não apenas em decorrência das diferenças entre a linguagem verbal e a audiovisual, mas também da necessidade de responder a essas diferentes demandas por parte do público do acervo.  Autores como Shatford (1986), Rafferty  e Hidderley  (2005), e Smit (1996) já analisaram essa questão, mas penso que ainda há pontos a serem explorados em relação às imagens em movimento. Na prática, ao indexar filmes regularmente, é possível notar que:

  1.  operamos uma transposição de linguagens, ou seja, expressamos e sintetizamos sob a forma de texto o conteúdo de um documento composto por imagens em movimento, acompanhadas ou não por sons (diálogos, música, ruídos e outros).
  2. o nível de especificidade da análise de filmes pode chegar a sequências ou planos, enquanto que normalmente não indexamos frases ou parágrafos de um texto. Como trechos de filmes podem ser isolados e utilizados em contexto diferente do original, a indexação se pratica tanto em relação ao conteúdo considerado como um todo quanto a trechos específicos.
  3. aspectos específicos da linguagem cinematográfica como a impressão de realidade e a existência de espaços fora do quadro (XAVIER, 2005) interferem no processo de análise e requerem consciência e atenção por parte do indexador.
  4. o processo de interpretação de imagens envolve dificuldades de reconhecimento e nomeação de objetos, ações, pessoas e locais que não ocorrem, em princípio, quando analisamos informação textual.
  5. o uso de verbos e frases como indexadores surge como forte necessidade na descrição de imagens, tanto fixas quanto em movimento (leão rugindo, soldados correndo, bebês dançando, aves atacando pessoas etc).
  6. há outras dimensões além do assunto envolvidas na indexação de filmes, como o gênero, elementos da linguagem cinematográfica, locações e outros (JACOBS, 1999).

A quantidade de elementos visuais, sonoros e narrativos presentes num filme, bem como a presença de estímulos emocionais e intelectuais muito fortes que podem interferir no processo de indexação são dados que precisam ser levados em conta ao definir critérios e políticas de indexação em coleções de filmes. Estabelecer uma grade que indique ao indexador os elementos aos quais precisa dirigir sua atenção é uma maneira de evitar que a análise documentária se torne um pouco produtivo, embora agradável, exercício de crítica e interpretação de filmes. A proposta que elaborei para a Biblioteca da ECA (MACAMBYRA, 2009) e o modelo criado por Cordeiro e La Barre (2011) são exemplos de possíveis soluções para a questão.

Se o uso das imagens em movimento e o processo de indexá-las têm diferenças substanciais em relação ao que fazemos com textos, como ficam os vocabulários controlados? Os mesmos termos podem representar adequadamente assuntos de filmes e de textos? Na USP usamos o mesmo instrumento, o Vocabulário USP, para indexar documentos de todas as áreas do conhecimento e todos os suportes, inclusive imagens fixas e filmes.  Sempre tive minhas dúvidas quanto a isso, como já expliquei num outro post deste blog, e me incomoda bastante o hábito que temos, enquanto indexadores, de pensar tão torto que o usuário é obrigado a dar voltas para chegar aos conteúdos que indexamos.

O estudo

Há alguns anos decidi perguntar para os usuários como eles veem o assunto dos filmes. Como as pessoas entendem o conteúdo de um filme e o expressam em palavras, sem precisar passar pelo filtro de um vocabulário controlado? A ideia era melhorar a indexação dos filmes na Biblioteca da ECA e verificar até que ponto o Vocabulário USP  atende às necessidades específicas de recuperação num acervo de filmes de ficção.

Cidadão Kane

Cidadão Kane

Escolhi, da lista de filmes mais emprestados no ano anterior – dado fornecido pelo sistema de empréstimos que usamos na USP – 14 longa-metragens de ficção. Procurei selecionar filmes diferentes entre si, de vários gêneros, épocas e níveis de complexidade de linguagem, para não restringir a pesquisa a usuários com um gosto específico para cinema. Os filmes escolhidos foram:

A janela indiscreta – Alfred Hitchcock, 1954

Terra em transe – Glauber Rocha, 1967

300 – Zack Snyder, 2006

O discurso do rei – Tom Hooper, 2010

Laranja mecânica  – Stanley Kubrick, 1971

Tropa de elite – José Padilha, 2007

A pele que habito – Pedro Almodóvar, 2011

Cidadão Kane – Orson Welles, 1941

Matrix (1) – Andy e Larry Wachovski, 1999

Os incompreendidos – François Truffaut, 1959

Pulp-fiction  – Quentin Tarantino, 1994

O labirinto do fauno – Guillermo del Toro, 2006

O encouraçado Potemkin – Sergei Eisenstein, 1925

Ensaio sobre a cegueira – Fernando Meirelles, 2008

 

Elaborei este questionário simples e divulguei pela rede social Facebook, em meu próprio perfil e em grupos de estudantes da Escola de Comunicações e Artes.

Analisando os resultados

Minha preocupação era obter respostas de estudantes de vários cursos, não apenas de biblioteconomia, como já vi em outras pesquisas do mesmo tipo. A tarefa não é tão simples, porque tenho mais contato com alunos de biblioteconomia. Além disso, o tema da pesquisa é mais atraente e compreensível para eles do que para estudantes de outras áreas. Apesar de tudo,  resultado foi razoável: das 66 respostas, 31 foram de estudantes de biblioteconomia de graduação ou mestrandos do programa de pós-graduação em ciência da informação; os demais se distribuíram por outros cursos da Escola: Jornalismo, Audiovisual, Artes Visuais, Publicidade, Turismo e outros. Mais importante:  não percebi diferenças significativas entre os termos escolhidos pelos estudantes de biblioteconomia e os demais.

Excluídos todos os nomes próprios e agrupados todos os sinônimos e variações de plural e singular, obtive 529 termos válidos.

Apenas 12 (2%) dos indexadores não atribuíram termos da esfera do gênero aos filmes analisados, embora o questionário perguntasse explicitamente sobre assuntos, dado que confirma a importância do gênero na recuperação de filmes.

O resultado revelou algumas surpresas. Curiosamente, alguns assuntos que parecem óbvios, à primeira vista, não são tanto  Das 46 pessoas que indexaram Laranja mecânica, 20 não utilizaram o termo violência (ou semelhantes); das 64 pessoas que indexaram Tropa de elite, 24 não usaram o termo polícia (ou semelhante); dos 30 indexadores de Cidadão Kane, 14 não utilizaram nenhum termo relacionado à jornalismo, jornalistas, imprensa ou mídia; apenas 2 dos 9 indexadores de Os incompreendidos usaram o termo infância, apesar do protagonista ser um garoto pré-adolescente e todo os filme estar centrado na vida desse personagem; 20 respondedores indexaram o Encouraçado Potemkin, mas a nenhum deles pareceu relevante usar termos como navio, barco ou armada e apenas deles usou o termo marujos.

Laranja mecânica

Laranja mecânica

Podemos imaginar, sobretudo no caso do Potemkin, cuja indexação foi bastante pobre, que nem todos os participantes de fato assistiram ao filme, embora o enunciado do questionário pedisse que só quem viu os filmes indicasse seus assuntos. Mesmo assim, o fato de que tantos indexadores deixaram de registrar assuntos presentes nos filmes de forma tão evidente permite duas conclusões: 1. nada é previsível quando se trata de pessoas analisando filmes; 2. o uso de uma grade que ajude o indexador a lembrar de termos importantes é um procedimento bastante recomendável para uma indexação consistente.

Embora estivesse bastante claro no questionário que era possível usar frases na indexação (o bem contra o mal), apenas 36 frases (7% do total) aparecem entre os 529 termos. Qualquer análise seria precipitada sem um estudo específico, mas é possível supor que seja mais fácil atribuir assuntos usando termos simples do que imaginar uma frase que represente o conteúdo de um filme.

O uso de frases para descrever imagens e a possibilidade de usá-las para melhorar sistemas de indexação  têm sido objeto da atenção dos pesquisadores. Goodrum (1997) citada por Rafferty e Hidderley (2005) observa que usuários tendem a construir narrativas para descrever imagens quando não estão circunscritos  a uma  busca de informação.O´Connor, O´Connor e Abbas (1999) citados por Rafferty e Hidderley (2005), descobriram que, quando não há descrições de imagens disponíveis, usuários criam narrativas curtas ou histórias para imagens que vão além da descrição dos objetos representados.

Rafferty e Albinfalah exploraram a possibilidade de desenvolver um sistema de indexação de imagens baseado em narrativas, a partir de descrições feitas por usuários. Os participantes do estudo em duas partes realizado pelos autores foram convidados a descrever duas imagens usando palavras-chaves ou sentenças (primeira parte)  e a criar histórias interpretando as mesmas imagens. Elementos relacionados à ambientação, personagens, trama, temas e figuras de linguagem foram predominantes nas descrições, entre as quais surgiram expressões como “a vida é um deserto”, “ventos da mudança”, “procurando respostas”, “perda de um ente querido”, “esperando pelo amor” e “culpando Deus”. Os autores concluíram que, como as narrativas são importantes no processo pelo qual pessoas interpretam imagens,  a incorporação de elementos de narrativa no processo de indexação pode ser válida. Os resultados sugerem que o método de criar narrativas produz mais verbos e estimula respostas mais criativas e grande variedade de interpretações conotativas, podendo contribuir para melhorar a exaustividade da indexação e ajudar na busca de informações de caráter mais casual ou criativo.

Entretanto, esses dois estudos foram realizados com imagens fixas. Seria interessante fazer um teste com imagem em movimento e voltado especificamente para essa questão. Frases têm sido bastante usadas em sistemas como o What is my movie, no qual se pode fazer buscas de formas bastante amigáveis. Observem o resultado de uma busca pela frase “a man against the world“. Creio que a indexação por plots (tramas) seria um filão interessante a explorar por bibliotecários que gostem de fugir um pouco da banalidade consagrada. Vejam isto, por exemplo:

http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/Plots.

Comparando com o Vocabulário USP

Dos 529 termos válidos escolhidos pelos participantes do teste,  234 (44%) estão no Vocabulário USP e 295 (56%) não estão. A quantidade de termos ausentes, apesar de expressiva, não é preocupante, porque o Vocabulário permite a sugestão de termos pelos indexadores. Os termos sugeridos, depois de submetidos à avaliação de um grupo gestor, passam a integrar o Vocabulário.

A questão  mais importante é saber se os termos que não constam do Vocabulário poderiam ser facilmente incluídos ou não. Baseada em minha experiência pessoal de vários anos como indexadora, identifiquei apenas 20 termos (4% do total) que poderiam, ao meu ver, ser incluídos sem grandes problemas. Faço a ressalva, porém, de que é bastante difícil fazer essa análise rapidamente, porque os termos precisam ser avaliados por indexadores da área de assunto de cada um e que conheçam bem a estrutura do Vocabulário antes de serem aprovados.

Dos termos não  presentes, 70 (24%) tem sinônimos ou termos bastante semelhantes no Vocabulário,  que poderiam substituir razoavelmente os propostos.

Termo proposto Termo do Voc.USP
Características de um líder LIDERANÇA
Reinados MONARQUIA
Mundo real REALIDADE
Sedação SEDATIVOS

 

Em alguns casos a substituição seria feita por dois termos, já que o Vocabulário USP é pós-coordenado.

Termo proposto Termo do Voc.USP
Grécia antiga GRÉCIA + ANTIGUIDADE
Gângsteres americanos GÂNGSTERES   + ESTADOS UNIDOS

Eventualmente a pós-coordenação provoca alteração no conceito, sobretudo quando o indexador representou uma relação entre dois termos, como realidade versus ilusão, criança-coragem ou protagonista feminina. Se usarmos dois termos isolados para representar esses conceitos perdemos a ideia da relação entre eles e nosso usuário poderá ter dificuldades para localizar o que precisa. Devemos lembrar que a indexação de filmes normalmente é feita não apenas para o filme como um todo, mas também para partes ou sequências específicas, o que tende a gerar grande número de termos para cada documento. Teremos muitos filmes indexados com os termos coragem e crianças, mas a coragem não será um atributo dos personagens infantis em todos eles.

Matrix: bullet time

Matrix: bullet time

Entre os termos que considerei difíceis de inserir no Vocabulário USP, destacam-se:

Termos relacionados à linguagem, técnica ou narrativa cinematográfica

Não linear

Multi-plot

Plot-twist

Final aberto

Cenários gerados por computador

Bullet-time

Happy-end

O problemas com esses conceitos é que não estamos tratando propriamente de assuntos, mas de formas e processos de realização de filmes. Final aberto, por exemplo, é um termo a ser usado para indexar filmes com final aberto, não documentos sobre final aberto. seria Assim, não seria adequado, em princípio, colocá-los na lista principal de assuntos tópicos do Vocabulário. Tampouco seria correto inserir esses termos na tabela de gêneros e formas, porque outra coisa. Criar uma tabela específica seria uma solução a ser considerada.

Temas clássicos e recorrentes em obras ficcionais

Universo paralelo

Ambição

Busca

O escolhido

Traição

Superação

Tensão

Sociedade em crise

Realidade alternativa

Portais temporais

Investigação

É difícil encontrar um local na hierarquia de um vocabulário acadêmico para termos dessa natureza que são, entretanto, temas bastante comuns no universo da ficção cinematográfica. Precisei esperar mais de um ano pela aprovação dos termos Fim do mundoCéu, Torre de Babel e Juízo final que devem ter dado muito trabalho para minhas colegas do Grupo Gestor. São termos que tendem a criar conflito entre sua coloquialidade e a linguagem acadêmica predominante no Vocabulário. Existem no Vocabulário Busca e apreensão (dentro de Direito) e Busca e resgate (em Saúde), mas não o termo Busca sozinho, necessário para indexar filmes que mostram um personagem em busca de algo ou alguém. O mesmo ocorre com Investigação; temos vários tipos de investigações (criminal, linguísticca, de superfície etc), mas aquele tipo de investigação amadora levada a cabo por um personagem marginal ou desacreditado pelo sistema. Muitos filmes que tratam de um personagem escolhido para uma posição ou missão, cuja chegada foi profetizada em algum momento e que deverá desempenhar um papel decisivo na trama, seriam bem indexados com o termo O Escolhido, mas não consigo imaginar esse termo inserido num vocabulário acadêmico

Termos descritivos muito específicos

Moça de vestido vermelho

Olhos nas mãos

Esses termos em particular podem parecer absurdos e sem utilidade,  não é descabido imaginar a busca de imagens por termos como homem com tapa-olho, idosos de bicicleta, animais com roupas humanas, mulheres atirando flechas, lutas com machados etc.

Termos de conotação moral

Decência

Imbecilidade

Arrogância

Cinismo

Termos como esses  são problemáticos porque exigem do indexador algum tipo de avaliação crítica ou juízo de valor sobre os personagens. Ceder à tentação de fazer julgamentos durante o processo de indexação é um caminho perigoso, que pode dar margem à manifestação de preconceitos por parte do profissional. Não é improvável, por outro lado, que usuários façam buscas por esses conceitos. A solução para esse conflito não é evidente, e talvez se resolva apenas no serviço de referência. 

Termos não relacionados ao conteúdo

Maior bilheteria nacional

Palma de Ouro

Diretores famosos

Conceitos ligados a diferentes aspectos de produção ou distribuição,  premiações, festivais etc são importantes na recuperação de filmes. Mas onde colocamos essas informações? Como assunto tópico, certamente não. Pode parecer ingênuo pensar em recuperar filmes por meio da expressão “diretores famosos”, mas não se pode deixar de ver, por trás da designação pouco feliz, uma necessidade autêntica de usuários de filmes. Devemos, portanto, criar meios de atender a essas demandas.

Um final aberto

Meu pequeno estudo confirma minhas percepções sobre indexação de filmes e uso de vocabulários controlados, desenvolvidas ao longo de anos de prática como indexadora.

Não observei diferenças muito significativas entre a indexação feita pelos estudantes que participaram do teste e pelos indexadores profissionais da Biblioteca da ECA quanto à escolha de termos. Falhas como esquecimento de aspectos importantes, falta de exaustividade e de precisão provavelmente não ocorreriam se os participantes estivessem indexando num ambiente controlado, apoiados por instrumentos de apoio e seguindo políticas pré-estabelecidas.

O labirinto do fauno

O labirinto do fauno

O Vocabulário USP pode ser usado para indexar filmes sem grandes dificuldades, mas é necessário introduzir algumas modificações para que se torne um instrumento mais efetivo. Para tanto, será preciso descobrir meios de introduzir termos específicos para indexação de filmes e imagens sem desfigurar o caráter acadêmico e científico do Vocabulário. Uma boa opção seria criar um vocabulário complementar, compatível com o vocabulário principal mas destinado à indexação de filmes de ficção e imagens.

Referências

CORDEIRO, Rosa Inês; LA BARRE, Kathryn.  Análise de facetas e obra fílmica. Informação & Informação, Londrina, v. 16 n. 3, p. 180 – 201, jan./ jun. 2011. Disponível em <http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/informacao/article/view/10562/9289>. Acesso em 20 fev. 2017.

JACOBS, Christine.If a picture is worth of a thousand words, then … The Indexer, v. 21, n. 3, 1999.

MACAMBYRA, Marina. Manual de catalogação de filmes da Biblioteca da ECA. São Paulo: Serviço de Biblioteca e Documentação ECA/USP, 2009.

RAFFERTY, P.; ALBINFALAH, F. A tale of two images: the quest to create a story-based image indexing system.Journal of Documentation, Bradford, v. 70, n. 4, p. 605, 2014. ISSN 00220418. Disponível em: <http://search.proquest.com/docview/1660744988?accountid=14643 >

RAFFERTY, P.; HIDDERLEY, R. Indexing multimedia and creative works: the problems of meaning and interpretation. Aldershot: Ashgate, 2005.

SCHAEFFER, J. M. A imagem precária: sobre o dispositivo fotográfico. Campinas: Papirus, 1996.

SHATFORD, Sara. Analyzing the subject of a picture: a theoretical approach. Cataloging & Classification Quartelly, v. 6, n. 3, p. 39-62, 1986.

SMIT, J. A representação da imagem. Informare: caderno do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação, Rio de Janeiro, v.2, n. 2, p. 28-36, jul./dez. 1996.

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 2005.

 

Agradeço ao pessoal que dedicou seu tempo a responder ao meu questionário ao José Estorniolo Filho pela ajudar na tabulação e na  busca de termos no Vocabulário USP.





Manual da FIAF, o retorno

2 10 2016

moving-imagine-cataloguing-manual-250A Federação Internacional dos Arquivos do Filme (FIAF) lançou, em abril de 2016 o FIAF moving image cataloguing manual, revisão das normas de catalogação de filmes publicadas em 1991. O trabalho está disponível para download gratuito no site da FIAF.

Quando tomei conhecimento das normas da FIAF, num curso ministrado por uma profissional da Cinemateca Brasileira, já catalogava filmes há uns dez anos utilizando normas desenvolvidas localmente. Tive duas surpresas agradáveis: primeira, nas regras da FIAF eu encontrava solução para quase todos os problemas de catalogação de filmes com os quais já havia me defrontado; segundo, as soluções que eu mesma havia criado a partir da observação das necessidades dos usuários da instituição na qual trabalhava não eram tão diferentes assim daquelas da FIAF, em sua essência e  guardadas as devidas proporções.

O novo manual parece, à primeira vista, um trabalho bem mais profundo do que uma simples atualização de normas e tem novidades interessantes. Uma das mais importantes é a inclusão de elementos dos Requisitos Funcionais para Registros Bibliográficos (FRBR) e dos metadados para obras cinematográficas do European Standards Commitee (CEN).  O novo manual adota as entidades Obra, Variante (e não Expressão) Manifestação e Item, preferindo os conceitos de Obra e Variante propostos pelo CEN, por serem mais adequados à representação das imagens em movimento do que os conceitos de Obra e Expressão dos FRBR.

Para os FRBR, Obra e Expressão são entidades abstratas; apenas a Manifestação e o Item têm dimensão física. É difícil, entretanto, imaginar obras cinematográficas como idéias abstratas, porque são produto do trabalho de equipes formadas por diversos criadores e técnicos, só existindo, de fato, quando se tornam objetos analógicos ou digitais. Resumindo, para que um filme exista é necessário que:  um roteiro seja escrito; cenários e figurinos sejam criados; imagens e sons registrados separadamente sejam reunidos e montados numa ordem que não é a mesma da filmagem ou gravação, ocorrendo em todas as etapas do processo decisões estéticas do diretor, produtor, fotógrafo, iluminador, atores, diretor de som, montador etc. No mundo das imagens em movimento, uma Obra já é sua própria expressão.

Variante, na terminologia da FIAF, são versões do filme que trazem variações do conteúdo original, por exemplo, cortes ou acréscimos de cenas, diálogos ou narração, cores, música etc.  Assim, a versão de 1992 do filme Blade Runner modificada pelo diretor, que suprimiu a sequência final e a narração do original lançado em 1982, é uma variante. A versão colorizada, com trilha sonora de música pop e outras modificações do filme Metrópolis, realizada em 1984 por Giorgio Moroder, é uma variante do filme silencioso original, dirigido por Fritz Lang em 1927.

apresentacao1

As normas da FIAF foram elaboradas para atender às necessidades bastante sofisticadas das cinematecas e arquivos de filmes, mas, como se trata do trabalho  mais completo e profissional voltado para o universo das imagens em movimento, qualquer catalogador de filmes precisa conhecê-las, não importa a regra que siga. Segundo a FIAF, são compatíveis com outros padrões existentes, notadamente o RDA: Resource Description and Access.

Então, pessoal, coragem. Cliquem lá no link e aprendam tudo (ou quase tudo) que vocês precisam saber sobre catalogação de filmes.