A linguagem secreta do cinema

2 01 2018

O livro Jean-Claude Carrière, A linguagem secreta do cinema, é uma ótima leitura para quem tem vontade ou necessidade de aprender um pouco sobre cinema. Bibliotecários ou arquivistas que trabalhem com acervos de filmes e não tenham formação específica em cinema, estudantes querendo fazer um trabalho sobre organização de filmes e curiosos sobre o assunto em geral podem ler sem susto.

O texto é simples e de leitura agradável, tratando de técnica sem ser técnico, de linguagem e estética sem ser hermético nem chato. Mas não imaginem que seja um livro superficial ou bobinho, não é nada disso. O autor é um roteirista consagrado, que trabalhou com Luis Buñuel, Nagisa Oshima e Louis Malle e foi diretor da École Nationale Supérieure des Métiers de l’Image et du Son, uma importante escola de cinema francesa. Ele, obviamente, sabe do que está falando. Não é somente um teórico, é alguém que teve a mão na massa a vida toda.

Como bibliotecária audiovisual e ex-“filmotecária”, o que mais me chamou a atenção no livro foram os conceitos que provocam reflexões sobre a análise documentária de filmes: o espaço e o tempo nos filmes, o que vemos e deixamos de ver, a questão da realidade no cinema, a função do roteiro e da montagem etc.

No filme Esse obscuro objeto do desejo, dirigido por Luis Buñuel, a mesma personagem é interpretada por duas atrizes bastante diferentes, Angela Molina e Carole Bouquet. Curiosamente, segundo Carrière, muitos espectadores não se deram conta dessa particularidade.

(…) será que não abrigamos, no fundo de nós mesmos, algum tabu, ou hábito, ou incapacidade, ou obsessão, que nos impede de ver o todo ou uma parte do audiovisual que cintila fugazmente diante de nós? (p. 10).

São fenômenos como esse que são descritos e analisados no livro. Vou destacar aqui alguns trechos que me pareceram particularmente interessantes.

Explicando o que está diante dos olhos

Carrière conta que, em nos primórdios do cinema, na Espanha e em alguns países africanos, havia a figura do  explicador de filmes,  um indivíduo que ia explicando para a platéia o que se passava na tela. Do contrário, pessoas de cultura predominantemente oral não conseguiriam entender as imagens sem som (e em preto e branco) que se sucediam diante de seus olhos.

Isso ocorria porque o cinema criou uma linguagem completamente nova, que poucas pessoas conseguiam entender rapidamente, em seu início. O autor enumera, ao longo do livro, vários exemplos dessa incompreensão: o famoso susto dos espectadores da primeira sessão de cinema com o trem que avançava em sua direção; a população de uma aldeia argelina que não entendeu um documentário sobre uma doença que os afetava e que era transmitida por uma mosca, porque eles não tinham moscas daquele tamanho; os caçadores de hipopótamos que acharam errada a música deles mesmos que o cineasta Jean Rouch usou como fundo, porque se eles tocassem música durante a caça, os hipopótamos fugiriam.

Mesmo hoje, que a linguagem do cinema é parte do nosso dia-a-dia e que as imagens em movimento talvez seja a forma de expressão mais consumida pela população, ainda temos ocasião de observar fenômenos de incompreensão. Espectadores habituados a consumir o cinema comercial produzido nos Estados Unidos têm dificuldade, por exemplo, em apreciar filmes de outras cinematografias, que consideram difíceis de entender, monótonos e chatos. E quem nunca se aborreceu com um adulto, no cinema, explicando o enredo a outro adulto que não está entendendo nada do que vê?

Bibliotecários, em sua prática profissional,  trabalham  a todo instante com a necessidade de explicar.  Fazer um resumo, escolher termos de indexação ou recomendar um filme a um usuário, são todas formas de explicar e traduzir, de dizer qual é o assunto do filme e mostrar porque esse filme pode ser útil àquele espectador. Não são tarefas fáceis e precisam ser feitas com bastante consciência do terreno em que estamos pisando.

A montagem e o espaço do filme

Para Carrière, o nascimento da montagem foi o fator que definiu o surgimento de uma linguagem autenticamente nova: ‘”foi aí, na relação invisível de uma cena com a outra, que o cinema gerou uma nova linguagem. No ardor de sua implementação, essa técnica aparentemente simples criou um vocabulário e uma gramática de incrível variedade. Nenhuma outra mídia ostenta um processo como esse” (p. 14).

O autor vai explicando essa ideia com o exemplo do homem que se aproxima de uma janela e olha para fora. A imagem seguinte mostra uma mulher e outro homem na rua – a esposa do primeiro homem e seu amante. O espectador contemporâneo já entende, pela simples justaposição das duas imagens, que o personagem viu a esposa com um amante. Esse reconhecimento é quase automático, mas não era assim no início do cinema, quando a montagem começou a ser usada. Dependendo das imagens que venham a seguir e das diversas escolhas estéticas envolvidas (posição de câmera, iluminação etc), a história pode prosseguir nos mais diferentes rumos, que podemos inferir a partir dos detalhes que percebemos. “O cinema cria, assim, um novo espaço, com um simples deslocamento do ponto de vista” (p. 17).

Esse “novo espaço” criado por processos narrativos específicos da linguagem cinematográfica pode apresentar ao profissional que faz a análise documentária desafios muito particulares. Vamos imaginar que a próxima imagem, depois da sequência do homem que vê a esposa e o amante pela janela, seja de um revólver sendo disparado por mão invisível, seguida por imagens de um cortejo fúnebre, e que o filme termine nesse ponto. O que faz o indexador que precise escrever um resumo minucioso e escolher termos para indexar esse filme? O que aconteceu? Alguém morreu? O marido matou alguém? Seria melhor apenas descrever a sequência de imagens e deixar a conclusão em aberto? Essas questões são parte da rotina do profissional da área. Por isso, embora não seja imprescindível formação específica em cinema para tratar um acervo de filmes, é importante que o profissional esteja atento às dificuldades inerentes à prática e, muito consciente de suas próprias limitações. Ver filmes sempre, de todo o tipo, inclusive os experimentais, tentar acompanhar festivais e se manter atualizado com o que acontece no mundo do cinema é fundamental. Carrière conta que, antes do surgimento da televisão, pessoas que ficaram presas por alguns anos, sem acesso filmes tinham dificuldades para entendê-los quando saiam da prisão. É uma linguagem evolui muito rapidamente.

O cinema e o real

O cinema – e as imagens em movimento de uma forma geral –  tem um “misterioso e irresistível poder de convencimento” que nos leva a acreditar no que vemos de uma forma quase incompreensível. Mesmo nos dias de hoje, pessoas relativamente bem informadas e que sabem, ou deveriam saber, que imagens podem ser manipuladas, ainda defendem seus pontos de vista com argumentos do tipo “é verdade, eu vi o vídeo”.

A rede de imagens que nos cerca é tão densa, tecida de forma tão intrincada, que é quase impossível não ceder a uma espécie de indolência mental, uma sonolência intelectual que permite a invasão de mentiras (…). A “verdade” de uma foto, ou de um cinejornal, ou de qualquer tipo de relato é, obviamente, bastante relativa, porque nós só vemos o que a câmera vê, só ouvimos o que nos dizem. Não vemos o que alguém decidiu que não deveríamos ver,  ou que os criadores dessas imagens não viram. E, acima de tudo, não vemos o que não queremos ver (p. 49).

No Brasil (e provavelmente em qualquer outro país), não são raros os casos de atores que interpretam vilões nas telenovelas serem insultados nas ruas por espectadores ingênuos. E lembremos do filme americano A bruxa de Blair (The Blair witch project), cuja campanha publicitária baseada na estratégia tratar os eventos do filme como algo verídico realmente convenceu parte do público da veracidade da história.

No momento da análise documentária, o profissional precisa estar consciente desse poder de convencimento das imagens em movimento, não se deixar levar pela pretensão e tomar bastante cuidado para não se deixar enganar. Não descrever o que não existe de fato do filme e, por outro lado, enxergar o que está escancarado diante de nossos olhos (como duas atrizes interpretando o mesmo personagem) nem sempre é tão simples quanto parece. Ah, mas eu não sou idiota, estou habituado a ver filmes, muitos de vocês devem estar pensando. Talvez, mas gente esperta também faz bobagens e até profissionais do cinema se enganam. Carrière cita, entre vários exemplos, o caso de um microfone que ficou visível, em primeiro plano, durante uma cena inteira. Todos os espectadores viram o que ninguém na equipe havia percebido  (p. 156).

A passagem do tempo também faz seus estragos, não apenas nos filmes, mas no nossa percepção deles. Podemos achar graça em cenas de filmes antigos que não tinham em sua origem qualquer intenção humorística, porque regras estéticas, convenções e estilos de representação mudaram muito. Também é bastante comum não darmos a devida atenção a um evento histórico que, na época da realização do filme, estava tão próximo e vivo que não se considerou necessário dar muitas explicações. Passados 50 anos, o indexador nascido 20 anos depois não percebe que aquele acontecimento foi importante e que deveria ser mencionado.

A passagem do tempo

Algo tão simples e natural quanto a passagem do tempo, os dias e noites que se sucedem, não é tão simples de ser representado no cinema. Carrière dedica um capítulo à anatomia do tempo no cinema, mostrando os recursos que são usados para mostrar a passagem do tempo, as “regras secretas” da sequência temporal, os ritmos da sucessão de dias e noites etc. Espetadores comuns raramente estão atentos a essas questões fascinantes que explicam, pelo menos em parte, porque às vezes é tão difícil escrever um bom resumo de um filme de ficção.

Tudo o que estamos vendo – ou, graças à montagem, não vendo – é uma multidão de pequenos subterfúgios em meio ao que parece ser a realidade, subterfúgios que se somam para criar um novo tipo de continuidade temporal.  A ação se move mais rápido do que o filme. Situações, atos, palavras se escondem por entre os quadros (p. 99).

A citação acima resume de forma perfeita a encrenca em que está metido o profissional que se lança à análise documentária de filmes. Carrière narra um episódio ocorrido quando, em sua estréia como roteirista de cinema, a montadora de Jacques Tati lhe explicou, mostrando um roteiro e um rolo de filme, que “o problema todo consiste em ir daqui para lá“. E para nós, indexadores, o problema consiste em fazer o caminho inverso, do filme para o texto e para o vocabulário controlado.

Encantamento

Termino esses comentários com uma passagem que remete ao célebre conto Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges e nos faz pensar no momento que vivemos hoje, em que várias camadas de fantasias, “memes”, imagens e “verdades” artificialmente construídas se sobrepõem ao mundo real.

Talvez o verdadeiro perigo desta saturação pela imagem, de que tanto se fala (geralmente com alarde), resida no desaparecimento, puro e simples, daquilo que costumamos considerar realidade. Existe o perigo de que repetidas imagens do mundo venham, em última análise, a tomar o lugar do mundo… O perigo de que um cinema popularizado e universalmente disseminado possa nos isolar, sem esperança de retorno, do que quer que reste da realidade. De que, num mundo fadado ao desaparecimento (talvez mais cedo do que se imagina), possamos encontrar refúgio provisório numa representação deste mundo (p. 83).

Carrière falava ao cinema, Borges fazia referência a diversos temas filosóficos e ambos escreveram muito antes de existir a internet. A reflexão fica cada dia mais válida e preocupante.

 

CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2015.

 

 

 

 

 

 

 

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Manual da FIAF, o retorno

2 10 2016

moving-imagine-cataloguing-manual-250A Federação Internacional dos Arquivos do Filme (FIAF) lançou, em abril de 2016 o FIAF moving image cataloguing manual, revisão das normas de catalogação de filmes publicadas em 1991. O trabalho está disponível para download gratuito no site da FIAF.

Quando tomei conhecimento das normas da FIAF, num curso ministrado por uma profissional da Cinemateca Brasileira, já catalogava filmes há uns dez anos utilizando normas desenvolvidas localmente. Tive duas surpresas agradáveis: primeira, nas regras da FIAF eu encontrava solução para quase todos os problemas de catalogação de filmes com os quais já havia me defrontado; segundo, as soluções que eu mesma havia criado a partir da observação das necessidades dos usuários da instituição na qual trabalhava não eram tão diferentes assim daquelas da FIAF, em sua essência e  guardadas as devidas proporções.

O novo manual parece, à primeira vista, um trabalho bem mais profundo do que uma simples atualização de normas e tem novidades interessantes. Uma das mais importantes é a inclusão de elementos dos Requisitos Funcionais para Registros Bibliográficos (FRBR) e dos metadados para obras cinematográficas do European Standards Commitee (CEN).  O novo manual adota as entidades Obra, Variante (e não Expressão) Manifestação e Item, preferindo os conceitos de Obra e Variante propostos pelo CEN, por serem mais adequados à representação das imagens em movimento do que os conceitos de Obra e Expressão dos FRBR.

Para os FRBR, Obra e Expressão são entidades abstratas; apenas a Manifestação e o Item têm dimensão física. É difícil, entretanto, imaginar obras cinematográficas como idéias abstratas, porque são produto do trabalho de equipes formadas por diversos criadores e técnicos, só existindo, de fato, quando se tornam objetos analógicos ou digitais. Resumindo, para que um filme exista é necessário que:  um roteiro seja escrito; cenários e figurinos sejam criados; imagens e sons registrados separadamente sejam reunidos e montados numa ordem que não é a mesma da filmagem ou gravação, ocorrendo em todas as etapas do processo decisões estéticas do diretor, produtor, fotógrafo, iluminador, atores, diretor de som, montador etc. No mundo das imagens em movimento, uma Obra já é sua própria expressão.

Variante, na terminologia da FIAF, são versões do filme que trazem variações do conteúdo original, por exemplo, cortes ou acréscimos de cenas, diálogos ou narração, cores, música etc.  Assim, a versão de 1992 do filme Blade Runner modificada pelo diretor, que suprimiu a sequência final e a narração do original lançado em 1982, é uma variante. A versão colorizada, com trilha sonora de música pop e outras modificações do filme Metrópolis, realizada em 1984 por Giorgio Moroder, é uma variante do filme silencioso original, dirigido por Fritz Lang em 1927.

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As normas da FIAF foram elaboradas para atender às necessidades bastante sofisticadas das cinematecas e arquivos de filmes, mas, como se trata do trabalho  mais completo e profissional voltado para o universo das imagens em movimento, qualquer catalogador de filmes precisa conhecê-las, não importa a regra que siga. Segundo a FIAF, são compatíveis com outros padrões existentes, notadamente o RDA: Resource Description and Access.

Então, pessoal, coragem. Cliquem lá no link e aprendam tudo (ou quase tudo) que vocês precisam saber sobre catalogação de filmes.

 

 





Seleção e desenvolvimento de coleções de vídeos

23 02 2016

Quem trabalha com coleções de vídeos, DVDs ou qualquer outro suporte para distribuição de filmes no mercado doméstico costuma se deparar com questões do tipo:

Mas esse filme é tão bom, por que não tem aqui? Deveria ter.

Vocês AINDA não compraram os filmes que ganharam o Oscar no ano passado?!

O que esta porcaria de filme faz aqui?

Como não se pode ter todos os filmes do mundo no acervo, e mesmo que nos limitássemos aos filmes bons do mundo seria difícil concordância total em torno do que seja um filme bom, é fundamental ter critérios de seleção que deem consistência à coleção e que nos permitam dar ao usuário as respostas aos seus questionamentos.  Que poderiam ser, hipoteticamente:

Mesmo que seja bom, grandes sucessos comerciais que podem facilmente ser encontrados em outras locais não são nossa prioridade de compra.

Nós não compramos, necessariamente, filmes premiados com o Oscar. Seria necessário que o filme se enquadrasse em outros critérios, como importância do realizador, temática etc.

Independentemente da qualidade, procuramos comprar todos os filmes que sejam adaptações de obras literárias brasileiras.

A literatura sobre o assunto não é nada abundante, menos ainda do que na área do tratamento da informação. Um dos motivos pode ser o pouco tempo de reflexão sobre o assunto na área, já que a presença de coleções de vídeos em bibliotecas é algo relativamente recente. Nas universidades, que estão entre as primeiras instituições a incorporarem o vídeo como tecnologia educacional, as coleções começaram a se desenvolver fora das bibliotecas, situação que só começou a mudar na segunda metade dos anos 1970 (BRANCOLINI, 1994),  mas as políticas de desenvolvimento para esse tipo de coleção ainda não estão suficientemente presentes mesmo nessas instituições (WALTERS, 2003).

Num estudo realizado em 1977 pela Association of Research Libraries, bibliotecários apontaram como um dos obstáculos para o desenvolvimento de coleções audiovisuais em suas bibliotecas o receio de que a aquisição de documentos e equipamentos audiovisuais provocassem o declínio dos acervos de documentos impressos (ASSOCIATION OF RESEARCH LIBRARIES, 1977 citada por BRANCOLINI, 1994). Para Mason (1994), esse medo teria suas origens na grande preocupação com o analfabetismo nos Estados Unidos, problema cuja culpa foi equivocadamente atribuída à televisão e, por extensão, ao vídeo. Os coleguinhas da terra do Pato Donald, de acordo com essa autora, reagiram a essa ameaça imaginária aferrando-se à ideia de que as bibliotecas seriam o último reduto do “sagrada palavra impressa” (p. 10).

A última tempestade, filme de Peter Greenaway

A última tempestade, filme de Peter Greenaway

Não encontrei dados sobre a situação dos acervos de vídeo no Brasil, nem publicações brasileiras sobre o assunto, mas minha experiência pessoal me faz supor que por aqui não é diferente. Quando comecei a trabalhar na Escola de Comunicações e Artes da USP,  em 1981, já havia na Biblioteca uma coleção de filmes, originária do Departamento de Cinema da Escola. Incorporada oficialmente ao acervo da Biblioteca em 1973, na prática era gerenciada por pessoal sem formação em biblioteconomia.  Ao procurar por experiências semelhantes para orientar meu trabalho de organização de acordo de acordo com os princípios da área, descobri que poucas bibliotecas na cidade mantinham acervos de filmes e que a única outra grande filmoteca existente na USP era a da Faculdade de Educação – que na época não fazia parte da biblioteca. Alguns anos mais tarde, na segunda metade da década de 1980, começamos a formar uma coleção de vídeos na Biblioteca da ECA. Novamente, vivi o problemas de não encontrar experiências semelhantes para estudar. Os critérios para seleção do material foram estabelecidos na base da experimentação e erro, com o indispensável auxílio do professores da instituição, notadamente os do curso de cinema.

Sempre acreditei, baseada em tudo o que vi e ouvi no decorrer de uma longa militância audiovisual, que o problema dos bibliotecários brasileiros era a falta de formação para tratar qualquer documento que não tenha letras impressas, página de rosto e lombada, mas talvez existam razões mais profundas. É difícil saber se o mesmo preconceito ingênuo contra a linguagem audiovisual admitido pelos bibliotecários dos Estados Unidos também nos afetou aqui no Brasil. Mas, como sempre importamos muita cultura daquele país e estudamos muita literatura técnica lá publicada, não é possível que essa desconfiança em relação aos vídeos tenha sido assimilada pelos bibliotecários brasileiros, talvez até de forma pouco consciente?

De uma forma geral, princípios básicos de desenvolvimento de coleções e seleção de documentos  podem ser aplicados a coleções de vídeos (WALTERS, 2003; MULTIMEDIA), mas sempre será necessário ter cuidado com aspectos específicos da linguagem, da técnica e, sobretudo, do uso que se faz desse tipo de documento. Conhecer o usuário da coleção e como ele costuma utilizar filmes em sua as atividades (ou em sua vida), é o primeiro passo para elaborar critérios de seleção. Vamos lembrar que um mesmo filme pode ser usado de várias formas:

como objeto de estudo em si, por estudiosos do cinema;

fonte de informação sobre um assunto;

lazer e fruição;

fonte de imagens específicas para serem reutilizadas em diferentes contextos;

para motivar ou estimular discussões

etc

Quando formamos uma coleção de vídeos estamos, na realidade, trabalhando com um enorme variedade de conteúdos que podem ser registrados em suportes como o velho videocassete, DVD, blu-ray  e o que mais houver. Nossa coleção pode ter filmes originalmente realizados para cinema (ou TV) de curta ou longa metragem, telenovelas, publicidade, peças de teatro, clips musicais, óperas, reportagens, telejornais, aulas, palestras, vídeos institucionais, videoarte, videodança, registros de performances  etc. É importante definir qual será o perfil da coleção em relação a essa variedade de opções, lembrando que cada uma delas pode ser um universo. Preciso de comerciais de TV no acervo? Ótimo. Consigo obter esse tipo de material? Maravilha. Meu problema agora é saber o que priorizar, porque “todos” não é uma opção viável. O acervo terá, predominantemente, filmes de longa metragem? Então precisamos pensar em cineastas, épocas, países, gêneros, técnicas. Se fosse fácil não teria graça, nem precisaria de pessoal especializado para fazer, certo? Para Brancolini (1994), seleção de vídeos pode ser responsabilidade de um especialista no assunto, de um especialista no formato ou de um comitê com ambos, e, por exigir conhecimentos específicos, seria desejável contratar bibliotecários treinados para a tarefa.  Sugestões sábias, sem dúvida, mas viáveis apenas em bibliotecas com recursos para tanto.

Deus e o Diabo na terra do sol, filme de Gláuber Rocha

Deus e o Diabo na terra do sol, filme de Gláuber Rocha

 

Para montar uma boa coleção de  vídeos de cinema o bibliotecário precisa se empenhar em conhecer a área e construir um bom repertório de filmes, mas não pode prescindir da ajuda de especialistas. Só gostar de cinema e conhecer nomes de cineastas não basta. Na Biblioteca da ECA os professores do curso de cinema nos forneceram as principais orientações sobre o que priorizar:

filmes importantes para o estudo do cinema em suas várias disciplinas (recebemos uma lista com os cineastas mais estudados na Escola)

títulos mais difíceis de serem encontrados em locadoras comerciais (na época as locadoras estavam no auge);

filmes não muito recentes, que já passaram pelo crivo do tempo e de diversas análises;

produções brasileiras, independentemente da qualidade;

trabalhos feitos para a televisão: compactos de novelas, séries e minisséries (no caso das séries, pelo menos a primeira e a última temporadas);

filmes de animação.

Aos poucos fomos acrescentando outros critérios, a partir da observação das demandas de usuários e da identificação das necessidades dos cursos da instituição.

Numa biblioteca universitária, onde é possível contar com a ajuda do especialista da área que também é o usuário prioritário da coleção e onde existe o critério relativamente objetivo do uso em disciplinas, a tarefa da seleção é menos complexa do que numa biblioteca pública, por exemplo. Pittman (1994) considera que os critérios de seleção para um acervo de cinema em biblioteca pública precisam considerar que a coleção pode ter vários perfis: 1. visão geral da história do cinema; 2. seleção dos melhores exemplos dos principais gêneros cinematográficos; 3. representação da obra dos melhores cineastas; 4. coleção popular. É na hora de definir quais são esses “melhores”  que o bicho costuma pegar. Não somos nós, bibliotecários, que vamos dizer quem são os melhores cineastas do universo, mas precisamos saber onde buscar as informações para fundamentar a seleção.

Na literatura estrangeira, é comum encontrar a recomendação para consultar listas de melhores filmes elaboradas pela crítica. É uma opção, mas é importante escolher as listas com cuidado, preferindo aquelas elaboradas por instituições ou publicações especializadas em cinema, comparar várias listas de fontes e países diferentes e evitar se apoiar na opinião de um único especialista. A lista da revista Cahiers du Cinéma e a do British Film Institute são apenas dois exemplos de fontes respeitáveis. Ter filmes premiados no acervo é uma boa ideia para atrair interesse do público mas, de novo, cuidado. Tudo bem adquirir filmes que receberam Oscar, mas é importante mostrar aos usuários que existem outros prêmios, outras culturas e diversos festivais espalhados pelo mundo e pelo Brasil, como a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, o festival É Tudo Verdade, o Sundance Film Festival, o Festival de Berlim etc.

CIdadão Kane, filme de Orson Welles

CIdadão Kane, filme de Orson Welles

Pittman (1994) menciona ferramentas criados especialmente para auxiliar bibliotecários, como esta, da American Library Association, mas aqui no Brasil não existe nada parecido, que eu saiba.

Outras questões a considerar com atenção em qualquer tipo de coleção de filmes:

Idioma: preciso ter apenas filmes legendados em português ou meu público se vira com legendas em inglês, espanhol ou mesmo sem legendas? E quanto aos filmes dublados, preciso ter ou não? Há um tipo de filme que deve ser preferencialmente dublado ou legendado?

Suporte: quase todos os acervos começaram em videocassete. Devo (e posso) adquirir todos os títulos novamente, em DVD ou blu-ray? Melhor ainda, é precisa ter no acervo físico todos os títulos de interesse dos usuários ou posso trabalhar com indicações de material disponível online?

Distribuidoras: há diferenças consideráveis entre as empresas que distribuem filmes para o mercado doméstico, tanto na qualidade de imagem e som das cópias quanto na presença de extras, encartes, cuidado com as informações nos menus e embalagens etc.

Versões e refilmagens: alguns filmes têm mais de uma versão, com pequenas ou não tão pequenas diferenças entre uma e outra (versão do diretor, versão do produtor etc). Outros são refilmados várias vezes, com elenco e equipe diferentes (temos uns 4 ou 5 King Kongs). É preciso estipular critérios para adquirir ou não várias versões ou refilmagens e, naturalmente, tomar cuidado para não comprar o filme errado.

Vou encerrando por aqui este texto, antes que os leitores caiam no sono, mas ainda há muito a comentar e discutir sobre o assunto. Aguardem outros posts.

 

BRANCOLINI, Kristine R. Video collections in academic libraries . In.: HANDMAN, Gary (Ed.). Video collection development in muti-type libraries: a handbook. Westport: Greenwood Press, 1994, p. 41-70.

MASON, Sally. Libraries, literacy, and the visual media. In.: HANDMAN, Gary (Ed.). Video collectiom development in muti-type libraries: a handbook. Westport: Greenwood Press, 1994, p. 9-13 .

MULTIMEDIA seeds: audio and video collections in schools and libraries. Disponível em <http://eduscapes.com/seeds/index.html&gt;.  Acesso em:  19 fev., 2016.

PITTMAN, Randy. Cinema collections: public libraries, p. 195-206. In.: HANDMAN, Gary (Ed.). Video collectiom development in muti-type libraries: a handbook. Westport: Greenwood Press, 1994.

WALTERS, W.H.  Video media acquisitions in a college library. Library Resources & Technical Services , v. 47, n. 4 , p. 160–170, 2003.

 





Seres imaginários na academia: como indexar filmes com o Vocabulário USP

2 06 2013

Mas, dá para usar a mesma lista de assuntos para indexar livros e filmes?.

Sempre me perguntam isso. Eu mesma me pergunto isso, ora. Tudo é tão difícil e custoso na nossa área que às vezes tudo o que queremos é uma solução simples e não muito trabalhosa. A regra de catalogação é inadequada, o software não presta? Ah, mas dá para usar. Não é o ideal, mas é o que dá para fazer no momento. Não é perfeito, mas pelo menos o usuário consegue localizar o material. Quantas vezes já não ouvimos ou dissemos frases nessa linha de raciocínio?

A história é sempre a mesma. Engolimos sempre o pacote básico porque é mais barato e dá menos trabalho para a chefia. Dando para fazer o mínimo já está tudo muito bem, e o serviço melhor, o mais sofisticado e o mais arrojado sempre fica para depois. E se esse depois for aquele momento em que bibliotecas e bibliotecários tiverem perdido totalmente a importância?

Mas não é para tratar do apocalipse bibliotecário escrevo este post, vamos ao que interessa.

Trabalho há vários anos indexando filmes na Biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da USP com os termos do Vocabulário Controlado USP, ferramenta usada para indexar materiais de todas as áreas do conhecimento e em todos os suportes. Esse vocabulário tem deficiências muito sérias, mas é o que foi possível desenvolver até o momento. Há menos de 20 anos passamos do nada, ou seja, cada biblioteca usando sua própria linguagem, para alguma coisa, o Vocabulário USP, que em algum momento será substituído por algo melhor. Ou não, veremos.

Na prática diária, embora o processo mental de análise de assunto de um filme e de um texto escrito seja diferente – e ainda não consigo explicar convenientemente essa percepção – não sinto falta de um vocabulário específico para indexar documentários ou qualquer filme de caráter técnico. Em geral, podemos indexar tranquilamente um filme sobre pintura brasileira do século 19 ou sobre danças de índios do Xingu com os mesmos termos que utilizaríamos para representar os assuntos de um livro sobre esses temas.

As diferenças aparecem quando indexamos não apenas o filme como um todo, mas partes dele, sobretudo trechos que mostram ações: alguém ou algo fazendo alguma coisa. Tenho um filme sobre o centro de São Paulo, por exemplo, cujo foco principal são as questões ligadas à recuperação de áreas urbanas deterioradas, mas que tem umas sequências interessantes que mostram adolescentes dançando hip-hop na rua e crianças fazendo malabarismo com laranjas nos faróis. Consigo indexar, mas preciso usar vários termos: adolescentes, dança, dançarinos, hip-hop, ruas, crianças ou crianças de rua, malabaristas, malabarismo etc. E vou sempre ficar na dúvida se devo usar dança e dançarinos, ou se escolho um dos termos. E não consigo estabelecer a relação entre os termos. Tudo bem, o usuário vai conseguir, eventualmente, localizar esse conteúdo, principalmente porque não sou besta e vou fazer colocar no resumo a informação que o filme “mostra adolescentes dançando hip-hop na rua e crianças fazendo malabarismo com laranjas nos faróis”. Mas temos que contar que o usuário decomponha a imagem que está em sua mente (meninos dançando na rua) em diversos termos, em geral sem ter noção do que seja controle vocabular.

Agora imaginem um banco de dados gigantesco, como o da USP, quando chegar a ter milhares de filmes e sequências de filmes indexados dessa forma. Nosso usuário vai ter que abrir muitos links, ler muitos resumos e examinar muitas imagens até chegar no que precisa.

Um bom exemplo é este simpático vídeo do Youtube:

http://youtu.be/DQuF_BQRIe4

Se eu tive que indexá-lo usando os recursos do Vocabulário USP, minhas opções seriam mais ou menos estas:

Violonistas

Violão

Interpretação musical (ou Música – Interpretação)

Música instrumental

Os termos seriam provavelmente bons para indexar um artigo sobre essa mulher e outras pessoas que aprendem a tocar violão de forma autodidata, longe de escolas e métodos tradicionais.  Mas falham ao representar o que o vídeo realmente mostra: uma mulher tocando violão de forma diferente da usual. Eu usaria os termos “Interpretação Musical” ou “Música Instrumental” por falta de opção, para tentar representar, de forma torta e indireta, um conteúdo que seria muito bem indexado com uma frase: mulher tocando violão. Esse vídeo não traz, de fato, informações sobre interpretação musical, embora possa ser usado para ilustrar esse conceito. O vídeo apenas mostra uma mulher tocando violão.

Complicado usar frases ou verbos num vocabulário para indexação. Ah, é, de fato. Indexar filmes também é.

O outro momento em que tenho problemas é na indexação de filmes de ficção.

Uma das primeiras dificuldades na qual tropecei é que a ficção tem o hábito de tratar de coisas que não existem: vampiros, fantasmas, viagens no tempo, possessão demoníaca, duendes, fadas, lobisomens, casas mal-assombradas… Já precisei de termos como Inferno, Céu, Olimpo, Futuro e Passado.Toda uma enciclopédia de seres, lugares e situações imaginárias.

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Outro problema dos mais evidentes é a necessidade de usar termos muito mais coloquiais do que os normalmente encontrados num vocabulário feito para textos científicos, técnicos ou acadêmicos.

Quando estou indexando uma comédia ou um filme de terror trash cujos personagens são caracterizados como loucos, preciso do termo “loucos” ou “loucura”. Não dá. Esses termos não existem na área de psicologia. Não temos “loucura”, e sim “Transtornos Mentais”, “Psicoses” “Esquizofrenia” etc. Como faço o diagnóstico dos malucos do meu filme?

Já senti necessidade do termo “Jantares” ou “Almoços”, porque há diversos filmes que se passam durante um jantar ou um almoço, como A festa de Babette, de Gabriel Axe, e O anjo exterminador, de Luís Buñuel. O Vocabulário USP só me dá o termo “Refeições”. Mas não é a mesma coisa? Não exatamente, porque o termo “jantar” não evocar apenas do ato de comer, não se trata apenas de um conceito da nutrição. É um termo que descreve também um evento social, um ritual que acontece ao redor de uma mesa cheia de convidados.

No banco de dados da USP não há remissivas para o usuário. Se houvesse a busca seria mais fácil, mas esse não é o ponto. Remissivas apenas dão uma volta no problema real, que é a diferença entre indexar filmes de ficção e textos acadêmicos.

O Vocabulário USP permite a inclusão de termos conforme a necessidade do indexador. Os termos propostos são avaliados por um grupo gestor que os aprova ou não. Naturalmente, minha legião de monstros e seres imaginários cria situações incômodas para meus colegas do grupo, que não estão habituados a lidar com essas criaturas e nem com os locais que elas habitam. Em geral eles não questionam a necessidade dos termos, mas como inserir tanta fábula no vocabulário da ciência? Não se trata apenas de acrescentar um termo numa lista, é preciso inseri-lo numa hierarquia.

Uma das colegas sugeriu um jeitinho: criar uma lista de personagens para todos os meus bichos em baixo do termo “Personagens”, que já existia no Vocabulário. Posteriormente, sugeri a criação da categoria “Tipos de Cenários e Ambientes” para abrigar lugares estranhos que não consigo encaixar na estrutura de termos. Isso resolve meus problemas e preserva os termos mais comportados das mordidas dos meus lobisomens, mas tenho a impressão de que estamos, na realidade, criando um subvocabulário para ficção dentro do Vocabulário USP. Num futuro próximo podemos vir a ter problemas com isso, porque a estrutura do vocabulário atual não foi prevista para gerenciar essas contradições. De imediato, já existe o risco de um indexador distraído utilizar um termo criado para indexar filmes de ficção para representar um trabalho acadêmico, sem perceber que há um termo mais adequado no Vocabulário.

Existem no mundo vocabulários específicos para indexação de obras ficcionais, como relato no primeiro post deste blog Indexando filmes numa tarde de sexta-feira. Também existe a necessidade de um instrumento específico, ou pelo menos, a suspeita de que seria importante ter esse instrumento. Só não existe, ao menos na USP, a vontade de discutir a questão. A USP não é um espaço para discussões que envolvam bibliotecários, que são apenas funcionários. Discussão, só a do tipo acadêmico, em sala de aula.

Alguma outra instituição se habilita? Estou cansada de discutir comigo mesma.

 





Sereias e unicórnios

27 01 2013

Em dezembro de 2012, à convite da Paloma Altran, bibliotecária que tem se destacado na organização de cursos e eventos da área em São Paulo, ministrei um minicurso sobre catalogação e indexação de filmes.

Foi uma experiência interessante para mim, e espero que tenha sido para os alunos também. Dar aulas é bom porque a gente se prepara, se recicla e se questiona. Mais aprende do que propriamente ensina, no final das contas.

Entre os participantes havia boa quantidade de profissionais que já trabalham com acervos de filmes  em busca de informações que não encontram no mundinho das regras criadas para livros. Para minha surpresa, até pessoas de outros estados participaram do curso. Tive o prazer de contar com uma assistência interessada e atenta, que não se deixou abater pela aridez de alguns dos tópicos abordados – afinal, catalogação, mesmo de filmes, não é um assunto muito ameno.

Constato, mais uma vez, a óbvia necessidade de mais cursos na área de documentação audiovisual. Nossa graduação é falha nesse aspecto, há pouco material didático de qualidade em circulação e nossa prática profissional raramente permite o indispensável tempo de reflexão e maturação de conceitos para desenvolver um trabalho consistente voltado à documento audiovisual. Vivemos eternamente pressionados pela urgência e pela quantidade de “material a processar”, além de assombrados por visões simplistas de colegas que não enxergam um palmo além do AACR2.

Penso que a instituição que se animasse a montar um curso de especialização em organização  de imagens em movimento não ficaria decepcionada com a quantidade de inscritos. Claro que precisaria de professores de diversas áreas: arquivistas, restauradores e conservadores, gente com experiência em cinematecas e emissoras de TV e docentes da área de cinema e televisão. Eu adoraria ver um curso desses acontecendo na USP, mas eu também gostaria muito de ver uma sereia ou um unicórnio de pertinho e  vou morrer sem ter esse gosto.

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Não entendo nada dos mecanismos necessários para criar cursos de especialização e imagino que não seja uma coisa simples. Mas, como estou escrevendo em meu próprio blog, onde posso escrever o que me der na telha, fiquei com vontade de enumerar alguns conteúdos que esse hipotético curso unicórnio dos meus sonhos poderia ter. Só de brincadeira e sem nenhuma ordem:

Fundamentos da linguagem cinematográfica e audiovisual

História do cinema

O gênero nas obras audiovisuais

Análise de imagens

Conservação, preservação e digitalização de imagens em movimento

Os usos do filme: na pesquisa histórica, como material didático, na preservação da memória

Cinematecas e arquivos de filmes: funções, organização.

Coleções de imagens em movimento em bibliotecas

Catalogação e seus padrões: regras da FIAF, AACR2, RDA, MARC etc

Metadados: Dublin Core, CEN, MPEG-7

FRBR e catalogação de filmes

Indexação e resumos

Organização de arquivos de vídeo digital

Bases de dados de filmes

E o que mais? Vamos lá, instituições! Vocês conseguem.





Filmes e facetas

20 10 2012

Comentando um bom artigo:

CORDEIRO, Rosa Inês e LA BARRE, Kathryn.  Análise de facetas e obra fílmica. Clique para ver o texto completo.

As autoras tratam dos princípios de análise fílmica a partir da teoria facetada e relatam os resultados de uma pesquisa empírica sobre o processo de análise de filmes, com a qual pretendiam testar a “possibilidade de aplicação da análise de facetas e análise fílmica para a interpretação e sistematização das informações registradas” pelos participantes e observar se as diferenças culturais entre os indivíduos se manifestavam em suas interpretações .

O texto aborda alguns pontos muito interessantes que nem sempre bibliotecários sem experiência com documentos fílmicos conseguem visualizar com clareza. Um deles, que eu particularmente valorizo muito, é o fato de que a obra fílmica “pode ser de interesse para diversos grupos de usuários e portadores de diferentes níveis de conhecimento” (p. 184). As autoras identificaram na literatura da área uma tendência a propor o tratamento dos documentos em “várias ‘camadas’, a fim de permitir o acesso à informação considerando diferentes interesses e perfis de usuários”(p. 184).

Não cheguei a entender como, na prática, como se daria essa descrição e recuperação em camadas, mas a ideia me parece válida. Qualquer acervo documental pode ser usado de diferentes formas por usuários com características e objetivos diversos, mas penso que no universo das imagens em movimento essas variações são particularmente imprevisíveis. Para citar uma situação concreta do dia-a-dia, muito comum na instituição na qual trabalho, um filme musical americano da década de 50, por exemplo, poderá ser solicitados por estudantes de cinema por suas qualidades estéticas e técnicas, enquanto representante de um gênero que marcou sua época, será recuperado sobretudo pelo gênero, data e país de produção, diretor e atores. O mesmo filme vai interessar aos estudantes de dança para analisar a coreografia, ou a um pesquisador de história da moda, pelos figurinos e adereços, ou simplesmente às pessoas que gostem de musicais, por lazer e diversão.

Idealmente, a análise do filme deve atender às demandas de todos esses tipos de público. Trata-se aqui de uma tipologia de usuários que não se resume apenas a níveis de conhecimento, como no exemplo citado pelas autoras de um projeto de pesquisa que visa os grupos de usuários “acadêmicos, profissionais e leigos” (p.184). Os recortes feitos pelo usuário no conteúdo de um filme são mais complexos do que essa categorização de fundo acadêmico, e percebe-se que o mesmo usuário pode ser leigo numa situação e especialista em outra. Uma outra questão que sempre me chama a atenção ao comparar textos acadêmicos com a prática diária profissional é que nem sempre é possível identificar o grupo de usuários da coleção, porque a combinação pessoas e filmes costuma ser bastante volátil e imprevisível.

Analisando as facetas da obra fílmica, as autoras identificam os seguintes focos, que relacionam com a análise de conteúdo: gêneros, personagens principais, estrutura / unidade narrativa, natureza da representação da trama, referência histórica, conflito matriz e tema, sequências relevantes e aproximações temáticas dessas sequências, cenografia e adereços, figurino, maquiagem, estúdios e locações, efeitos especiais, som, espaços representados na narrativa, registro temporal da trama (p.187-191).

Minha longa prática profissional com acervo e usuários de filmes confirma a validade do método proposto pelas autoras. A observação direta das questões apresentadas por usuários ao longo de cerca de 10 anos em serviço de referência numa filmoteca me levaram a estabelecer um método de análise que envolve indexar, prioritariamente, os seguintes aspectos dos filmes: gênero e forma, características dos personagens principais, ações (conflito matriz e tema, na terminologia das autoras), local da ação (espaços representados na narrativa), época da ação (registro temporal da trama) e eventos históricos presentes no filme (referência histórica). Esse método está descrito no Manual de catalogação de filmes da Biblioteca da ECA e no primeiro post deste blog, poeticamente intitulado Indexando filmes numa tarde de sexta-feira.

Não costumo analisar os demais focos identificados pelas autoras: estrutura / unidade narrativa, natureza da representação da trama, cenografia e adereços, figurino, maquiagem, estúdios e locações, efeitos especiais e som. É perfeitamente possível identificar esses focos num exercício de caráter acadêmico, desde que se tenha conhecimento teórico suficiente para tanto, mas na prática diária da indexação o procedimento pode onerar demais o processo de tratamento da informação. Uma indexação nesse nível de detalhamento se justificaria somente diante da demanda explícita de um público bastante especializado. De qualquer forma, esse olhar das autoras sobre o processo de indexação de filmes buscando apoio em estudos de teóricos do cinema é muito importante, por trazer bases consistentes para o trabalho prático com acervos de filmes em unidades de informação.

Em sua pesquisa empírica para verificar a possibilidade de aplicação do método das facetas, as autoras concluíram que os focos mais recorrentes são: os conflito-matriz e temas representados nos filmes, personagens principais da trama, gênero cinematográfico e as categorias Espaço e Tempo (p. 198). A conclusão confere com minha prática, mas tendo a considerar que a amostragem selecionada  – 12 alunos de pós-graduação em Ciência da Informação – não foi suficientemente representativa. Além de serem poucos, não estavam indexando numa situação real, ou seja, numa unidade de informação específica com objetivos definidos e público em função do qual realizar a indexação. Penso que indexação sem usuário não faz muito sentido, mas aviso que não entendo nada de estatística, as autoras devem saber mais do que eu!





Calma, uma coisa de cada vez …

7 04 2012

Ouço essa frase aí há mais ou menos uns 30 anos, sempre que aviso que um filme não é um livro, fato para mim muito óbvio, e que precisamos tratar filmes como filmes, discos como discos, fotografias como fotografias. E que esses documentos não podem ser encarados pelos bibliotecários como acervo de segunda, como mera ilustração ou como apêndice.

Todo professor, administrador ou vendedor de software gosta de dizer que “biblioteca não é só livro”, que  “o importante é a informação,  não o suporte” e outros clichês tão antigos quanto os catálogos de fichas, mas na prática o que se vê nas salas de aula e na rotina das bibliotecas ainda é o império total do texto.

A vez do documento audiovisual não chega jamais, porque nunca é prioridade. Nem mesmo na Universidade de São Paulo, onde os cursos de cinema, televisão, música, artes plásticas, publicidade e outros formam profissionais que produzem documentos audiovisuais e fazem pesquisa em torno de linguagens que não são verbais. A vez do documento audiovisual não chega jamais também porque são poucos os bibliotecários que sabem realmente tratar esse material, mas bibliotecários não gostam  muito de confessar ignorância.

O SIBiUSP acaba de lançar o Portal de Busca Integrada, um serviço de indiscutível qualidade e desenvolvido com tecnologia avançada: o software Primo, da Ex-Libris.

E como ficaram os documentos audiovisuais no Portal? Observem este exemplo:

Pode não parecer, mas esse é o registro do filme A doce vida. Não é um livro catalogado por um bibliotecário um pouco insano, é um filme com os dados cadastrados em campos MARC e exibidos num formato de fichinha de livro. O formato MARC, como expliquei no post A regra do jogo, tem problemas conceituais sérios quando se trata de catalogar filmes.

Temos aí o título original e o título nacional, conceitos importantes para obras cinematográficas, bizarramente agrupados na etiqueta Título. Dá para entender? Claro, usuários não idiotas, e quando não entendem um catálogo de biblioteca consultam a Internet Movie Database. Mas nem por isso é correto.

Se o título original e o nacional forem iguais vai ficar parecendo erro de digitação:

(ainda bem que não temos aquele filme sobre o ataque a Pearl Harbor intitulado Tora! Tora! Tora!)

E nos casos mais  confusos, como

um usuário mais distraído poderá  imaginar que o grande amor de Beethoven era ele mesmo. Bem, talvez fosse.

De qualquer forma, a solução para os títulos de filmes é difícil mesmo, por causa da bagunça feita pelo MARC nesse quesito.

O diretor, a equipe realizadora, os intérpretes  e até as empresas produtoras ficaram todos espremidos na condição de autores. Tudo bem, filmes são obras coletivas, mas existem diferenças no grau de importância dos participantes, e cada um deles tem sua função. O usuário, normalmente, gosta de saber quem fez a montagem, a fotografia, o roteiro etc. Todos esses nomes foram inseridos  no campo 700 com suas respectivas funções especificadas num subcampo, mas o usuário vai ficar sem essa informação por enquanto (uma coisa de cada vez). Tudo bem,   Google e  IMDB estão aí para isso mesmo.

Continuando nosso agradável passeio pelo registro, vamos encontrar no meio dos assuntos os termos FILME e FICÇÃO. Por quê? La dolce vita A doce vida não é um filme sobre FILME e sobre FICÇÃO, é um filme de ficção, termos que a gente insere no campo adequadamente destinado pelo precioso formato MARC para Gênero e forma (655). Mas não há meios de convencer o bibliomundo uspiano que assunto e gênero são coisas diferentes. Quando o Precioso oferece uma solução boa para o documento audiovisual essa é prontamente ignorada pelo pensamento livrocêntrico.

O país de produção e as empresas produtoras, dados importantes para usuários de  filmes, surgem misturadas aos dados de distribuição doméstica do DVD, informação de  interesse reduzido, sob a etiqueta Editor. Ótimo termo para catalogação de livros, mas não é preciso ser Federico Fellini para saber que o editor, para o usuário médio de filmes, é o sujeito que fez a edição (ou montagem) do filme. Na mesma linha de raciocínio, a data de produção do filme – importantíssima – e a data de distribuição do DVD – totalmente desimportante e inconsistente – viraram Data de publicação.

Essa baderna acontece porque todas essas informações de produção (da obra ou expressão) e as de distribuição (da manifestação) foram inseridas no campo 260 , repetitivo. É  a solução menos ruim oferecida pelo Precioso para registrar os dados de produção,  mas cria dificuldades na exibição do registro e na busca por data de produção.

Por último, idioma. A única informação disponível é o idioma original. Para saber se o DVD tem legendas ou opção dublada, procuro no Google e faço download  ilegal, assisto num serviço online qualquer ou passo na banca de jornal e compro uma cópia da coleção da Folha de São Paulo.

Uma das poucas vantagens que as bibliotecas deveriam ter em relação às demais fontes  mais simples e acessíveis seria a qualidade da informação que oferecemos. Deveriam? Bem, uma coisa de cada vez. Primeiro dizemos que somos ÓTIMOS, depois a gente prova.

Para quem chegou até aqui na leitura desse meu post, mais um pequeno esforço, como diria o Marquês de Sade. Está acabando, vamos ver só um exemplo de gravação de música.

Vamos tentar adivinhar. O autor é Gilberto Mendes e mais todo esse pessoal? Era tanta gente para compor uma música que foi preciso chamar um laboratório para ajudar? Nesse caso nem o Google resolve, talvez o usuário precise ligar para a Biblioteca da ECA ou consultar a pobre e velha base de dados em www-ISIS  nosso site dessa Biblioteca para descobrir  que Gilberto Mendes é o compositor e  os demais são os intérpretes. Cada um toca seu instrumento, essa informação foi inserida no banco, mas não pode ser visualizada.

E esses assuntos que não são assuntos? Obviamente, qualquer pessoa que já tenha escutado um disco uma vez na vida já entendeu que músicas não tratam de flautas e pianos, elas são interpretadas com esses instrumentos. Infelizmente, os mais de 40 anos de sólido trabalho na área de documentação musical da Biblioteca da ECA/USP não foram suficientes para garantir a criação de um campo para “meio de expressão” no Banco de Dados Bibliográficos da USP.

Também acho engraçado descobrir que uma obra musical instrumental tem idioma. Nesse caso, é o português (?!). Isso acontece porque o preenchimento do campo é obrigatório, e a gente precisa colocar o idioma do encarte, da capa … Se o disco fosse gravado na França, os violinos tocariam em  francês. Informação desnecessária e que pode confundir o usuário, mas obrigatória.  No formato MARC esse campo não é obrigatório para gravações musicais, mas isso não parece fazer muita diferença no caso, porque música não é importante. Ou talvez porque fazer essa modificação no banco de dados seja algo extremamente difícil, complicado, caro, dolorido ou obsceno, sei lá.

Custo a crer que seja muito difícil criar formatos de exibição específicos para filmes ou discos, afinal compramos o Primo. Ou será que não adquirimos o pacote ouro master super e ficamos com uma espécie de Primo pobre?

O Portal de Busca Integrada acabou de ser implantado, e não quero ser injusta com os colegas que  trabalharam muito e tiveram pouco tempo para colocar no ar o novo serviço. A culpa não é dos mais jovens, a responsabilidade é institucional. As questões do tratamento do documento audiovisual na USP já poderiam e deveriam ter sido resolvidas há muito tempo, mas vão ficando sempre para uma hipotética segunda etapa que nunca chega.

Parece que não ainda não conseguimos sair das versões preliminares.

Mas, afinal, quem se importa?