Quadro para indexação de filmes

19 04 2020

Indexação de filmes é uma atividade complexa, que exige a atenção de indexadores em múltiplos aspectos. Temos que analisar as imagens que se movem, o som, os conteúdos explícitos e os que se escondem fora do quadro, elementos da linguagem audiovisual que nem sempre compreendemos bem. Tudo isso passa pelo filtro da nossa sensibilidade, ideologia, história pessoal, formação, cultura etc, filtro que não podemos deixar totalmente de lado, mas para o qual podemos nos manter alertas e conscientes. Essa não é uma tarefa que se possa fazer intuitivamente, como se entender o cinema ou audiovisual fosse uma capacidade natural, muito menos com pressa, como se nosso trabalho fosse apenas cumprir metas de processamento. Para indexar filmes são necessários critérios muito claros e método de trabalho. 

A experiência de muitos anos indexando e observando o trabalho de outros profissionais e estagiários me fez identificar os equívocos mais comuns nessa prática:

  • excesso de economia de termos, geralmente resultante do medo de chegar a conclusões erradas
  • no lado oposto do primeiro, delírios de interpretação subjetiva produzindo indexação muito pessoal
  • esquecimento de termos óbvios

Para minimizar esses problemas e melhorar a consistência na indexação, criei um quadro para indexação de filmes, inspirado na grade proposta pela Johanna Smit para indexação de imagens fixas (SMIT, 1996; MANINI, 2002). Aproveitei da proposta da Johanna a ideia de usar uma grade como guia para o processo de análise e os conceitos de específico e genérico que ela trouxe da SHATFORD (1986). Depois de alguns testes práticos,  a última versão do quadro ficou assim: 

Neste link vocês podem encontrar o mesmo quadro da imagem acima, em duas versões: vazio, caso vocês queiram aproveitar em suas atividades, e preenchido com exemplos.

Explicando o quadro

As categorias Local da ação, Época da ação, Personagens, e Assuntos tópicos, divididos em Eventos, Ações, Áreas do conhecimento, Conceitos diversos e Sentimentos e emoções são as que usamos para indexar filmes. Foram definidas a partir da nossa experiência no atendimento aos usuários de filmes mas são necessariamente adequadas em outros contextos, em acervos com outros perfis e usuários com outras necessidades. O que é válido para qualquer situação é a ideia de sistematizar e registrar critérios de indexação e métodos de trabalho, para orientar o olhar do indexador.

Nem todas as categorias admitem  a divisão entre termos genéricos e específicos. Para o local da ação, por exemplo, podemos ter praias, no geral, e uma praia específica. O mesmo não se aplica para a época da ação, áreas do conhecimento e outras categorias que não trazem essa subdivisão no quadro. Observemos, além disso, que um filme ambientado na Praia do Forte também pode satisfazer  perfeitamente o usuário que busque imagens de praias em geral. Portanto, o indexador de imagens, tanto fixas quanto em movimento, normalmente usa termos genéricos e específicos para indexar a mesma imagem ou sequência de imagens em filmes. Essa questão fica mais clara observando os exemplos no quadro preenchido.

Filmes podem ser analisados no todo ou em partes sequências, cenas e até planos específicos, dependendo da política de indexação adotada. Assim, ao analisarmos um filme que narre a história de um médico que busca vingar a morte do filho com quem teve uma relação conflituosa, podemos indexá-lo com os termos vingança e relações pai e filho, que corresponderiam ao assunto geral da obra. E se o filme contiver várias sequências ambientadas no hospital mostrando a rotina de trabalho do personagem, podemos também usar os termos hospitais e médicos. O quadro pode ser usado indistintamente para o assunto do filme como um todo e de trechos específicos. 

Recomendo muito cuidado ao indexar filmes usando termos que descrevam sentimentos e emoções, porque é a categoria na qual a subjetividade do indexador interfere com mais força. O erro mais comum é confundir o assunto do filme com o efeito causado em nossa própria sensibilidade. É preciso não esquecer que a ideia é identificar sobre que é o documento que estamos indexando – assunto é isso. Um filme que nos traz alegria não é, necessariamente, um filme sobre a alegria. Como essa distinção nem sempre é fácil de realizar, o mais prudente, quando se trata de emoções, é nos atermos ao que é efetivamente dito e mostrado de forma explícita no documento.

O que falta

Há duas categorias que tenho muita vontade de incluir no quadro, mas que ainda requerem mais estudos e amadurecimento:  linguagem cinematográfica e temas clássicos do cinema.

O primeiro é o mais complicado, já que exigiria, em princípio, conhecimentos técnicos sobre montagem, fotografia, narrativa etc. que poucos indexadores bibliotecários teriam. Além disso, a indexação nesse nível só seria interessante para um público bastante especializado.

Quanto ao que estou chamando de “temas clássicos do cinema” por não encontrar um nome melhor, acredito ser uma categoria mais fácil de tratar e de utilidade para um público bastante amplo e heterogêneo. Todos nós temos uma boa noção do que seja um filme sobre a luta do bem contra o mal, por exemplo, porque já assistimos a centenas de filmes que tratam desse tema. Temos ainda aqueles filmes que mostram um personagem que enfrenta sozinho toda uma coletividade que está contra ele, ou o estranho que chega e desestrutura uma família, sobre o outsider que precisa recuperar seu lugar no mundo, mulheres em conflito com a maternidade, personagens que foram escolhidos para cumprir uma missão, personagens obcecados por resolver um mistério etc.

Experimentem entrar na Internet Movie Database e fazer uma busca por um assunto muito popular como amor ou morte como palavra-chave. Entre as palavras-chaves mais populares atribuídas pelos usuários da base vamos encontrar triângulo amoroso, amor à primeira vista, carta de amor, morte do pai, morte da mãe, morte em massa etc. 

Não é tão difícil, penso, criar uma lista básica de temas importantes para indexar um acervo de filmes – tomando cuidado para não inventar nada muito complicado. Uma lista de poucos termos, com definições ou notas de escopo claras, estabelecida a partir de pesquisa com usuários e consulta em fontes especializadas seria uma ferramenta útil para indexadores de obras audiovisuais. Vou trabalhar nisso e aceito contribuições.

Como usar

Minha proposta não é preencher um quadro desses para cada documento a ser indexado. Isso dificilmente seria viável.  Sugiro usá-lo em treinamento de indexadores, em atividades ocasionais para acertar procedimentos com a equipe ou nos casos em que o indexador estiver com dúvidas. De qualquer forma, mesmo que não se faça o preenchimento sistemático do quadro, é interessante consultá-lo regularmente.

Convido os colegas que se animarem a testar a me enviarem suas impressões e sugestões.

 

Referências

MANINI, Miriam Paula. Análise documentária de fotografias: leitura de imagens incluindo sua dimensão expressiva. In.: REPOSITÓRIO Institucional da UnB. Brasília: Universidade de Brasília, 2004. Disponível em 
http://repositorio.unb.br/handle/10482/946. Acesso em 10 abr. 2020.

SHATFORD, Sara. Analyzing the subject of a picture: a theoretical approach. Cataloging and Classification Quarterly, New York, v. 6, n. 3, p. 39-62, 1986.

SMIT, Johanna W. Propositions for the treatment of iconographical information. In: CONGRESO INTERNACIONAL DE INFORMACION – INFO’97, 1997. Havana. Textos completos. Havana: IDICT, 1997. p. 1-14.

 

 

 

 

 





A linguagem secreta do cinema

2 01 2018

O livro Jean-Claude Carrière, A linguagem secreta do cinema, é uma ótima leitura para quem tem vontade ou necessidade de aprender um pouco sobre cinema. Bibliotecários ou arquivistas que trabalhem com acervos de filmes e não tenham formação específica em cinema, estudantes querendo fazer um trabalho sobre organização de filmes e curiosos sobre o assunto em geral podem ler sem susto.

O texto é simples e de leitura agradável, tratando de técnica sem ser técnico, de linguagem e estética sem ser hermético nem chato. Mas não imaginem que seja um livro superficial ou bobinho, não é nada disso. O autor é um roteirista consagrado, que trabalhou com Luis Buñuel, Nagisa Oshima e Louis Malle e foi diretor da École Nationale Supérieure des Métiers de l’Image et du Son, uma importante escola de cinema francesa. Ele, obviamente, sabe do que está falando. Não é somente um teórico, é alguém que teve a mão na massa a vida toda.

Como bibliotecária audiovisual e ex-“filmotecária”, o que mais me chamou a atenção no livro foram os conceitos que provocam reflexões sobre a análise documentária de filmes: o espaço e o tempo nos filmes, o que vemos e deixamos de ver, a questão da realidade no cinema, a função do roteiro e da montagem etc.

No filme Esse obscuro objeto do desejo, dirigido por Luis Buñuel, a mesma personagem é interpretada por duas atrizes bastante diferentes, Angela Molina e Carole Bouquet. Curiosamente, segundo Carrière, muitos espectadores não se deram conta dessa particularidade.

(…) será que não abrigamos, no fundo de nós mesmos, algum tabu, ou hábito, ou incapacidade, ou obsessão, que nos impede de ver o todo ou uma parte do audiovisual que cintila fugazmente diante de nós? (p. 10).

São fenômenos como esse que são descritos e analisados no livro. Vou destacar aqui alguns trechos que me pareceram particularmente interessantes.

Explicando o que está diante dos olhos

Carrière conta que, em nos primórdios do cinema, na Espanha e em alguns países africanos, havia a figura do  explicador de filmes,  um indivíduo que ia explicando para a platéia o que se passava na tela. Do contrário, pessoas de cultura predominantemente oral não conseguiriam entender as imagens sem som (e em preto e branco) que se sucediam diante de seus olhos.

Isso ocorria porque o cinema criou uma linguagem completamente nova, que poucas pessoas conseguiam entender rapidamente, em seu início. O autor enumera, ao longo do livro, vários exemplos dessa incompreensão: o famoso susto dos espectadores da primeira sessão de cinema com o trem que avançava em sua direção; a população de uma aldeia argelina que não entendeu um documentário sobre uma doença que os afetava e que era transmitida por uma mosca, porque eles não tinham moscas daquele tamanho; os caçadores de hipopótamos que acharam errada a música deles mesmos que o cineasta Jean Rouch usou como fundo, porque se eles tocassem música durante a caça, os hipopótamos fugiriam.

Mesmo hoje, que a linguagem do cinema é parte do nosso dia-a-dia e que as imagens em movimento talvez seja a forma de expressão mais consumida pela população, ainda temos ocasião de observar fenômenos de incompreensão. Espectadores habituados a consumir o cinema comercial produzido nos Estados Unidos têm dificuldade, por exemplo, em apreciar filmes de outras cinematografias, que consideram difíceis de entender, monótonos e chatos. E quem nunca se aborreceu com um adulto, no cinema, explicando o enredo a outro adulto que não está entendendo nada do que vê?

Bibliotecários, em sua prática profissional,  trabalham  a todo instante com a necessidade de explicar.  Fazer um resumo, escolher termos de indexação ou recomendar um filme a um usuário, são todas formas de explicar e traduzir, de dizer qual é o assunto do filme e mostrar porque esse filme pode ser útil àquele espectador. Não são tarefas fáceis e precisam ser feitas com bastante consciência do terreno em que estamos pisando.

A montagem e o espaço do filme

Para Carrière, o nascimento da montagem foi o fator que definiu o surgimento de uma linguagem autenticamente nova: ‘”foi aí, na relação invisível de uma cena com a outra, que o cinema gerou uma nova linguagem. No ardor de sua implementação, essa técnica aparentemente simples criou um vocabulário e uma gramática de incrível variedade. Nenhuma outra mídia ostenta um processo como esse” (p. 14).

O autor vai explicando essa ideia com o exemplo do homem que se aproxima de uma janela e olha para fora. A imagem seguinte mostra uma mulher e outro homem na rua – a esposa do primeiro homem e seu amante. O espectador contemporâneo já entende, pela simples justaposição das duas imagens, que o personagem viu a esposa com um amante. Esse reconhecimento é quase automático, mas não era assim no início do cinema, quando a montagem começou a ser usada. Dependendo das imagens que venham a seguir e das diversas escolhas estéticas envolvidas (posição de câmera, iluminação etc), a história pode prosseguir nos mais diferentes rumos, que podemos inferir a partir dos detalhes que percebemos. “O cinema cria, assim, um novo espaço, com um simples deslocamento do ponto de vista” (p. 17).

Esse “novo espaço” criado por processos narrativos específicos da linguagem cinematográfica pode apresentar ao profissional que faz a análise documentária desafios muito particulares. Vamos imaginar que a próxima imagem, depois da sequência do homem que vê a esposa e o amante pela janela, seja de um revólver sendo disparado por mão invisível, seguida por imagens de um cortejo fúnebre, e que o filme termine nesse ponto. O que faz o indexador que precise escrever um resumo minucioso e escolher termos para indexar esse filme? O que aconteceu? Alguém morreu? O marido matou alguém? Seria melhor apenas descrever a sequência de imagens e deixar a conclusão em aberto? Essas questões são parte da rotina do profissional da área. Por isso, embora não seja imprescindível formação específica em cinema para tratar um acervo de filmes, é importante que o profissional esteja atento às dificuldades inerentes à prática e, muito consciente de suas próprias limitações. Ver filmes sempre, de todo o tipo, inclusive os experimentais, tentar acompanhar festivais e se manter atualizado com o que acontece no mundo do cinema é fundamental. Carrière conta que, antes do surgimento da televisão, pessoas que ficaram presas por alguns anos, sem acesso filmes tinham dificuldades para entendê-los quando saiam da prisão. É uma linguagem evolui muito rapidamente.

O cinema e o real

O cinema – e as imagens em movimento de uma forma geral –  tem um “misterioso e irresistível poder de convencimento” que nos leva a acreditar no que vemos de uma forma quase incompreensível. Mesmo nos dias de hoje, pessoas relativamente bem informadas e que sabem, ou deveriam saber, que imagens podem ser manipuladas, ainda defendem seus pontos de vista com argumentos do tipo “é verdade, eu vi o vídeo”.

A rede de imagens que nos cerca é tão densa, tecida de forma tão intrincada, que é quase impossível não ceder a uma espécie de indolência mental, uma sonolência intelectual que permite a invasão de mentiras (…). A “verdade” de uma foto, ou de um cinejornal, ou de qualquer tipo de relato é, obviamente, bastante relativa, porque nós só vemos o que a câmera vê, só ouvimos o que nos dizem. Não vemos o que alguém decidiu que não deveríamos ver,  ou que os criadores dessas imagens não viram. E, acima de tudo, não vemos o que não queremos ver (p. 49).

No Brasil (e provavelmente em qualquer outro país), não são raros os casos de atores que interpretam vilões nas telenovelas serem insultados nas ruas por espectadores ingênuos. E lembremos do filme americano A bruxa de Blair (The Blair witch project), cuja campanha publicitária baseada na estratégia tratar os eventos do filme como algo verídico realmente convenceu parte do público da veracidade da história.

No momento da análise documentária, o profissional precisa estar consciente desse poder de convencimento das imagens em movimento, não se deixar levar pela pretensão e tomar bastante cuidado para não se deixar enganar. Não descrever o que não existe de fato do filme e, por outro lado, enxergar o que está escancarado diante de nossos olhos (como duas atrizes interpretando o mesmo personagem) nem sempre é tão simples quanto parece. Ah, mas eu não sou idiota, estou habituado a ver filmes, muitos de vocês devem estar pensando. Talvez, mas gente esperta também faz bobagens e até profissionais do cinema se enganam. Carrière cita, entre vários exemplos, o caso de um microfone que ficou visível, em primeiro plano, durante uma cena inteira. Todos os espectadores viram o que ninguém na equipe havia percebido  (p. 156).

A passagem do tempo também faz seus estragos, não apenas nos filmes, mas no nossa percepção deles. Podemos achar graça em cenas de filmes antigos que não tinham em sua origem qualquer intenção humorística, porque regras estéticas, convenções e estilos de representação mudaram muito. Também é bastante comum não darmos a devida atenção a um evento histórico que, na época da realização do filme, estava tão próximo e vivo que não se considerou necessário dar muitas explicações. Passados 50 anos, o indexador nascido 20 anos depois não percebe que aquele acontecimento foi importante e que deveria ser mencionado.

A passagem do tempo

Algo tão simples e natural quanto a passagem do tempo, os dias e noites que se sucedem, não é tão simples de ser representado no cinema. Carrière dedica um capítulo à anatomia do tempo no cinema, mostrando os recursos que são usados para mostrar a passagem do tempo, as “regras secretas” da sequência temporal, os ritmos da sucessão de dias e noites etc. Espetadores comuns raramente estão atentos a essas questões fascinantes que explicam, pelo menos em parte, porque às vezes é tão difícil escrever um bom resumo de um filme de ficção.

Tudo o que estamos vendo – ou, graças à montagem, não vendo – é uma multidão de pequenos subterfúgios em meio ao que parece ser a realidade, subterfúgios que se somam para criar um novo tipo de continuidade temporal.  A ação se move mais rápido do que o filme. Situações, atos, palavras se escondem por entre os quadros (p. 99).

A citação acima resume de forma perfeita a encrenca em que está metido o profissional que se lança à análise documentária de filmes. Carrière narra um episódio ocorrido quando, em sua estréia como roteirista de cinema, a montadora de Jacques Tati lhe explicou, mostrando um roteiro e um rolo de filme, que “o problema todo consiste em ir daqui para lá“. E para nós, indexadores, o problema consiste em fazer o caminho inverso, do filme para o texto e para o vocabulário controlado.

Encantamento

Termino esses comentários com uma passagem que remete ao célebre conto Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges e nos faz pensar no momento que vivemos hoje, em que várias camadas de fantasias, “memes”, imagens e “verdades” artificialmente construídas se sobrepõem ao mundo real.

Talvez o verdadeiro perigo desta saturação pela imagem, de que tanto se fala (geralmente com alarde), resida no desaparecimento, puro e simples, daquilo que costumamos considerar realidade. Existe o perigo de que repetidas imagens do mundo venham, em última análise, a tomar o lugar do mundo… O perigo de que um cinema popularizado e universalmente disseminado possa nos isolar, sem esperança de retorno, do que quer que reste da realidade. De que, num mundo fadado ao desaparecimento (talvez mais cedo do que se imagina), possamos encontrar refúgio provisório numa representação deste mundo (p. 83).

Carrière falava ao cinema, Borges fazia referência a diversos temas filosóficos e ambos escreveram muito antes de existir a internet. A reflexão fica cada dia mais válida e preocupante.

 

CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2015.